Постмодернизм. Взгляд изнутри - Страница 3

Главное же место в экспозиции «Библейских сюжетов» занимает большое полотно «Изгнание из рая». На первом плане фигуры Адама и Евы, уходящих прочь от змея-искусителя, обвивающего древо познания добра и зла. В левой верхней части холста искаженное мукой лицо Создателя, из ревности и соперничества губящего детей своих. В противоположной правой – брутальная, покоящаяся на троне фигура архангела с занесенным карающим мечом, на котором засохшее ржаво-коричневое пятно крови. Антитезу представляет и нижняя часть картины: красота мира, где львы, динозавры, диковинные растения и птицы, ослепительно сияющее небо, порхающие розово-перламутровые ангелы и темный провал бездны, где угадываются языки пламени, кипящие страстями адские вакханалии.

Музыкальны ритмы фигур главных героев: Адам бережным жестом закрывает Еву от тянущегося к ней змея. Струящиеся золотые волосы ее огибают выпуклости форм и вторят певучей пластике движений Адама. Письмо длинными гладкими мазками, сияющий золотисто-розовый теплый тон – все выражает счастье любви и доверительности. Экспрессия мелких, насыщенных, положенных как бы хаотично мазков, которыми вспыхивает пространство холста с изображением Всевышнего и тварей вокруг него, составляет резкий контраст почти созерцательному покою фигур в центре композиции. Но также контрастен холодный, «безличный» серо-оливковый колорит фигуры херувима, охраняющего Эдем. Доспехи римского легионера с орденскими планками на груди, стальная жесткость контуров лица, вздернутого меча, выписанная изысканными полутонами в духе академических полотен периода классицизма, – олицетворение безжалостной авторитарности, регламентирующей все и вся. В напряженности разных полюсов картины, в самой многослойности сюжета сквозит горькая ирония автора. И все же мотив изначальной красоты, мотив «сотворения мира» в духе библейских строк, кажется, главенствует над любыми трагическими коллизиями жизни.

Для Шнитке красота – символ искушения, обольщения, блуда (плотского или духовного – не имеет значения). Отсюда «раздвоение» тембра в «Докторе Фаусте», «хохочущие» рулады струнных, сопровождающие теноровый голос в «Символах», прочие колористические «расцвечивания» фактуры. Отсюда же раздвоения «я» и «не я», разоблачающие дьявольское внутри самой личности. В поисках выхода композитор оставляет заблуждающихся в их заблуждении.

Брусиловский принимает мир таким, каков он есть. И если Шнитке – мученичество и аскеза, в «Символах» смягченные теплотой близких по духу людей, то Брусиловский – мудрое всепонимание, даже прощение во имя торжества света.

Посетителя выставки обыкновенно мало интересуют подробности жизни автора тех произведений, которые он пришел смотреть. Большая ретроспектива работ художника Анатолия Калашникова, показанная галереей «Артсловарь» (Шейнкмана, 10) в мае 2012 года, была, увы, памятью о безвременной кончине необычайно даровитого, своеобразно чувствующего цвет, красоту формальных ухищрений мастера. Она сразу захватила дерзким напором, внутренней энергией, неуемностью, так что до последнего мгновения казалось, что вот-вот сам мастер ворвется в этот безмерный простор сияющей живописи, полной щедрости, счастья, какогото необъяснимого ощущения солнечности бытия.

Из ста картин разного формата многие датированы 2006–2011 годами. Среди них несколько больших полотен, выполненных совместно с Мишей Брусиловским: серия в характере венецианского мастера XVI века Карпаччо «Колизей», «Бахчисарайский фонтан», «Карнавал в Венеции», «Приглашение на прогулку», аллюзии на манеру таможенника Руссо «Эдем, день» и «Эдем, ночь». Все остальные работы, сразу заставляющие поражаться необыкновенной плодовитости автора, написаны самостоятельно. Их нужно смотреть не торопясь, «прочитывая» все истории до последнего штриха, только тогда по-настоящему проясняется сила художественного чутья живописца, поэтика его стиля, которая коренится в глубоком знании великих традиций прошлого западноевропейского и отечественного изобразительного искусства и их продолжении-переосмыслении.

На выставке показано многое (думаю, лучшее) из грандиозного цикла «Страна Тэмуджина» (1993–2007) – прекрасные вещи, где все самобытно, свободно, необыкновенно красиво по живописи. Чего стóит, например, фигура охотника с песцом на фоне снежных юрт, облаков, скудного, «графического» пейзажа («Белый день»), где столько живописного разнообразия, столько оттенков серебристо-белого, столько света! В монгольских полководцах, роскошных женах в мехах, охотниках, шаманах, детях, помимо цветового богатства, покоряет мир подлинности, словно автор с молоком матери впитал своеобразную красоту этой земли, этих людей и зверей.

Несколько больших картин из серии «Аргонавты» (2000–2009) – иллюстрации хрестоматийных представлений о греческой мифологии с «уходом» в русскую старину. Здесь нет этнографической подлинности монгольского цикла и той совершенной свободы интерпретации, что так восхищает в сюжетах «Тэмуджина». В отличие от «Страны Тэмуджина» им свойственна подчеркнутая «жесткость» манеры: изображение фигур повторяет стилистику античных орнаментов, иногда подчиняется ей, оставляя ощущение искусной «придуманности» изображаемого. Впрочем, стиль Калашникова и характерен сюжетной изобретательностью и изобретательностью вообще. Экстенсивность мышления – одна из доминант этого стиля. Отсюда «фонтанирование» все новых и новых сюжетных идей, поворотов, открытий, воплощаемых именно в сериях или живописных сюитах, соединенных по принципу последовательного раскрытия различных перипетий предлагаемого повествования. Калашников не из тех художников, которые долго и упорно разрабатывают один мотив, достигая в нем все большего совершенства. Его решения возникают скорее за счет расширения живописного пространства-времени, а не за счет его интенсивного освоения.

Юмором и в то же время острой наблюдательностью отличаются жанровые произведения, вроде «У сельмага “Глория”» (2011), «Диоген» (2010). Покоряют лиризмом пейзажные «откровения»: «Деревенская улица» (1985), маленький холст «Мальвы» (2011). Истинный шедевр реалистического письма – «Две шляпы» (2010). Небольшая композиция «Тигр» (2000), где солнечно-полосатый зверь пробирается сквозь белоствольные деревья, или «Натюрморт на двоих» (2007), написанный в духе «малых голландцев», – восхищают колористическими находками и мастерством воплощения.

Работы на «вечные темы» из Библии или Нового Завета: «Ветхозаветная троица» (2011), «Петр и Андрей» (2011), «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (2011), «Бегство в Египет» (2011) и другие – еще более тонко выявляют глубоко жанровую природу дарования Калашникова. Если у Брусиловского подобные мотивы всегда насыщены философской проблематикой, смысловой и изобразительной многозначностью, многоплановостью, внутренней противоречивостью, то образное решение Калашникова – талантливый лубок, с присущей лубку богатой фантазией, в которой перемешаны ноты нравоучительности, развлекательности, занимательности. Какой-либо факт повествования становится поводом к увлекательной игре геометрическими пропорциями, линиями, цветными точками, создающими праздник плоскостной «узорчатой» декоративности.

Лубку не нужна психологическая достоверность, он иллюстративен и отчасти прямолинеен. Ему не нужна фактурная многослойность, «разноречивость». Наивность лубка похожа на детский рисунок, чья аккуратно заглаженная поверхность как бы адекватна однозначности запечатленного ею текста. Насмешка, стеб, ирония – вот смысловые оттенки этой живописи. Разноцветный, словно игрушка из Хохломы, поставленный на смешные колесики «Троянский конь» (2011), на боках которого выписана вся трагическая история падения великолепного города, – ее характерный пример. Таковы же картинки русской действительности времен Ивана Грозного «Царские забавы» (2010), «Опричники» (2011), где герои, несмотря на страшный шлейф тянущихся за ними дел, – веселые забавники в разноцветных кафтанах. Таков «Пейзаж с забором» (2011), где двусмысленность ситуации подана в том же легком и безобидном тоне.