Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров - Страница 11

Вместе с тем, такой ракурс вещам, освещаемым в дневной и ночной проекции, придает воля художника, черпающего образы из глубин памяти. Конкретности вещи поэтому сопутствует ее локальная неопределенность: указаны дом и комната, но ни положение этой комнаты в доме, ни положение вещи в комнате никак не конкретизировано. Предмет точен, материален, но погружен в разреженный воздух – пространство стихотворения, находясь в котором он и не нуждается в более точной локализации. Так, мир «Стихов» Ф.К.Годунова-Чердынцева наполняют не действительные вещи, а их фантомы, отражения в памяти автора. На уровне образной организации сборника этот принцип подчеркнут взаимным отражением предмета в предмете, при котором один выступает продолжением и дополнением для другого. Причем, это дополнение обусловлено не логикой обыденных взаимосвязей, а произволом воображения и памяти автора, слагающим новые узоры из старых впечатлений.

Аберрация, неизбежно возникающая между образом памяти и его источником, между прошлым образом мира и его настоящим воспроизведением и составляет основу эстетического, как вписанного в мир состояния явлений и предметов. Субъективность зримого как в наличном внешне бытии, так и в наличном внутренне раскрывает трансцендентный характер эстетического в тезаурусе Набокова. Трансцендентность эстетического, как качества, присущего наличному бытию, но вычленяемого из его состава индивидуально, раскрывается во взаимосвязи эстетического с категориями времени-пространства, поскольку последние у Набокова взаимообратимы и взаимозаменяемы. «Сама временность, как указывает Н.А. Кормин, – есть такой универсальный акт, который препятствует воспроизводству устоявшегося порядка и требует способности к изменению и развитию» /102,с.87/. Само качество воспоминания даже от буквально сохраненных в памяти объектов подвержено изменению и развитию во времени.

Наличие эстетического в бытии, его вписанность в мир подготовлены, таким образом, двумя факторами: индивидуализацией предметного состава бытия, онтологичностью пространства, неотделимого для Набокова от экзистенции, и субъективностью и трансцендентностью времени, вытекающих из индивидуально-феноменолистического восприятия пространства как части наличного бытия. Причем, наличное бытие и в его пространственном и в его временном составе осваивается у Набокова в формах зримого. Парадигма форм зримого у Набокова и героев, выступающих двойниками автора, включает трансформацию зрения от индивидуализации и выделения неповторимых деталей к расширению физических возможностей зрения от зрения скрытого к созерцанию невидимого, отдаленного в пространстве и во времени. Собственно зрение, как внутреннее состояние памяти и воображения, интерпретируется символически как метафора зримости того, что принципиально не может быть обретено зрением: Гумберт видит у Джоаны зачаток рака, от которого та должна умереть через два года («Лолита»), Соединясь с категорией времени, зрение выступает у Набокова синонимом знания: провидения будущего («Весна в Фиальте»), воскрешения прошлого («Дар»), создания художественного мира («Другие берега»). Таким образом, имманентно присущая зрению гносеологичность выступает у Набокова способом снятия оппозиций далекого-близкого, настоящего-прошлого, явленного и скрытого, повседневного и эстетизированного. В тезаурусе Набокова не остается объектов, не доступных для зрения: взгляду открыты полнота пространства и глубина времени. Зримостью характеризуются синхронический срез пространства и диахроническая ось времени. Именно как метафору знания следует понимать зрение (способность видеть) в определение феномена гениальности, актуализирующего предпринятое нами исследование категории зримого.

Особые возможности зрения, его инварианты от ясновидения до демиургичности и знания, сообщают набоковской реальности качество проницаемости, а предметам, ее составляющим прозрачности. Вездесущность, всепроникаемость зрения размыкает границы набоковского мира, сообщает его диахроническому измерению, проницаемому, обозримому с начала до конца, статус обратимости. В романе «Bend Sinister» профессор Круг однажды в шутку прочитал лекцию о пространстве «задом наперед», но никто из студентов не прореагировал. Примечательно, что об этой шутке вспоминает друг профессора, когда тот сообщает о смерти жены /152,т. 1,с.237/. Шутка, названная Эмбером «чудовищной», онтологически и гносеологически показательна: мир, созданный Набоковым обозрим не только во всех направлениях пространства, но по вектору времени, причем, взгляд объемлет этот мир симультанно, синхронизируя прошлое и будущее, отдаленное и ближайшее. Но, наделяя зримое качествами онтологическими, а зрение атрибутируя как инструмент гносеологический, Набоков автоматически эстетизирует зрение, придавая ему статус того виталистического в своей основе фундамента, на основании которого вырастает художественный мир творений В. Набокова.

В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. Л. Токе называет романы Набокова приглашениями в другие миры, создаваемые воображением и автора, и читателя /230,с. 176/. Д.Б. Джонсон, сводя набоковское многомирие к традиционному двоемирию, подчеркивает: «Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время, как другой, часто явно фантастический представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда маячит образ другого мира» /225,с.155/. Синкретизм набоковской прозы находит выражение не только во внешних композиционных приемах, разводящих повествование по параллельным реальностям, но и во внутренней смене доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы.

В контексте синкретизма набоковской прозы, ее ориентации на феноменологические качества и свойства искусства слова анализ драматургии писателя приобретает особое значение для понимания феномена творческого метода Набокова-романиста. Драмы Набоков создает на протяжении ограниченного промежутка времени (1923–1938), позже к драме как таковой не обращается, но способы организации содержания и приемы выразительности, присущие драме как литературному роду, полностью адаптирует к эпическому повествованию.

Творческий путь Владимира Набокова начинается со сборника стихотворений, выпущенного в 1914 году и, скорее всего, безвозвратно утраченного, следующий сборник вышел в 1916 и, как известно, был неодобрительно встречен поэтическими мэтрами. В 20-ые годы Набоков обращается к драме, в период с 1923 по 1938 им написано девять пьес, из которых полностью опубликованы по-русски: «Смерть» /1923/, «Полюс» /1923/, «Дедушка» /1923/, «Скитальцы» /1923/, «Событие» /1938/, «Изобретение Вальса» /1938/, «Агасфер» («драматический монолог, написанный в виде пролога для инсценированной симфонии» /148,с.281/) /1923/; полные тексты пьес «Человек из СССР» /1925-1926/ и «Трагедия господина Морна» /1924/ сохранились в архиве писателя, а отдельные фрагменты (первый акт пьесы «Человек из СССР» и отрывки текста драмы, приведенные в рецензии на пьесу «Трагедия господина Морна») были опубликованы в Берлине в газете «Руль». После 1938 года непосредственно к драме как роду литературы Набоков больше не обращается, хотя стихи продолжает писать параллельно с прозой. О.А. Дашевская высказывает мысль, что лирика Набокова «представляет самостоятельный интерес и может изучаться автономно как лирическая система» /58,с.5/, нам представляется, что и лирика и драма художника находились в притяжении его прозы, выступая то в роли комментария, то в роли содержательного компонента, некоторого фрагмента романной реальности, коррелирующего с лирикой или драмой, в метаромане В. Набокова. Ив. Толстой отмечает, что обращение к драме носило для Набокова экспериментальный характер /148,с.5/, а герой романа «Дар», характеризуя первый сборник стихотворений героя-протагониста Федора Годунова-Чердынцева, указывает, что «очень замечательные стихи» это – «модели будущих романов» /152,т.3,с.65/. Таким образом, и сам художник и современные исследователи творчества Набокова лирику и драму расценивают как своеобразную творческую лабораторию, в которой выразительными средствами неэпических жанров вырабатывались принципы и приемы моделирования художественного космоса в набоковской прозе. Анализ драматической художественной системы, эстетической концепции и творческого метода Набокова-драматурга в предложенном аспекте представляется даже более плодотворным, чем исследование набоковской лирики, поскольку лирика как литературный род в творчестве Набокова всегда продолжала сохранять самостоятельность, хотя и не была автономной.