Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 29

• Последнее четверостишие образуют четыре простых предложения, идеально укладывающиеся в свои строки.

«Прозаичен» и эффект, создаваемый единственным отклонением синтаксиса ЦН от «нормы» — характером несовпадения синтаксических членений с рифменной схемой, к которой мы и перейдем.

Организация рифм в ЦН необычна: aBaBaaaCCaCaCCdEEd. В противоположность четкой и энергичной строфике остальных фрагментов, она отличается явной нестройностью.

• Первые четыре строки образовали бы правильное четверостишие с перекрестными рифмами, но 4-я строка начинает новое предложение, включающее и строки 5-ю и 6-ю.

• Вроде бы складывается шестистишие, замыкаемое не одинарной, а двойной рифмой а (aBaBaa), однако такому осмыслению противоречит появление в 7-й строке еще одной рифмы a подряд, которая тоже не замыкает рифменного рисунка, а открывает новое предложение и в какой-то мере новое четверостишие, на этот раз опоясывающей рифмовки, завершающееся полноценной точкой (строки 7–10).

• Четверостишием лишь в какой-то мере оно является потому, что его начальная рифма (а) переходит в него из предыдущей цепи и еще вернется в 12-й строке, а вторая (С) станет первым звеном цепи, простирающейся за пределы этого четверостишия (строки 8, 9, 11, 13, 14).

• Строки 11–14, тоже завершающиеся точкой, могут восприниматься либо как самостоятельное четверостишие, хотя и построенное на уже знакомых рифмах и с нестандартной схемой CaCC, либо как вторая часть опять-таки нестандартного восьмистишия.

• Зато безупречно стандартно заключительное четверостишие с уже раз опробованной опоясывающей рифмовкой, построенное на двух совершенно новых рифмах, синтаксически самостоятельное и завершенное.

Строфика ЦН представляет таким образом нередкую у Пастернака картину довольно свободной рифменной последовательности с длинными неправильными цепями одинаковых рифм (7 рифм а, 5 рифм С).

Характерной пастернаковской чертой этой последовательности является и бросающееся в глаза фонетическое сходство двух главных рифменных цепей.

• Их связывают: общий ударный гласный [А] плюс соседние согласные [Т], [З], [Р], [Н], по отдельности или в той или иной комбинации (подряд — аппарат — гряд — фантазий — безобразья — назад — грязи)^[119].

• Если схему рифмовки переписать с учетом этой фонетической общности рифм, условно заменив С на А, получим: аВаВаааААаАаААdEEd, и тогда еще яснее проступит трехчастная рифменная композиция.

• Обрамляющей перекличке начального и конечного четверостиший способствуют как отличие рифменных гласных от средней части ([И] — [А] — [Е, О]), так и наличие общего суффиксального [К] (поливка/обрывка — проделки, тарелки), полностью отсутствующего в середине.

Резюмируя, можно сказать, что отрывок начинается с поисков четкой катренной строфики (подобной остальным фрагментам), после чего следует размывание этой установки в длинном, однообразном, но «неправильном» срединном куске и ее успешное осуществление в заключительном четверостишии.

Каков же смысловой ореол этой рифменной композиции — каким образом он работает на тему ЦН? Тщательно прописанная сбивчивость большинства рифменных и ритмико-синтаксических ходов созвучна лейтмотивной отрицательности стихов «про ничто». Перетекание сходных рифм и синтаксических структур через непрочные границы эфемерных четверостиший подобно тем теневым контактам, которые возникают лишь под знаком «присутствия в отсутствии» — так сказать, без всякой связи. Четкость же финального четверостишия, диктующаяся общей композиционной потребностью в концовке, тоже по-своему подчеркнуто негативна. Это четыре простых предложения, по длине равных стихотворным строкам, отчетливо негативного содержания, написанных самой простой формой ямба (если не считать мерцающего ударения на отрицательном ни- в 3-й стопе), свободных от тропики, замыкаемых решительной мужской рифмой на закрытое [О]^[120].

О темных местах^[121]

(«Без названия», «Вакханалия»)

1. Замки и ключи

«Темные» места подстерегают читателя Пастернака даже там, где, кажется, ничего непонятного ожидать не приходится. Например, в строках:

Недотрога, тихоня в быту,

Ты сейчас вся огонь, вся горенье.

Дай запру я твою красоту

В темном тереме стихотворенья.

(«Без названия», 1956)

Правда, подчеркнуто неинформативное заглавие и слово темный заставляют немного насторожиться. В стихотворении, обращенном к тогдашней тайной музе поэта, Ольге Ивинской, систематически проводится тема тихости героини (Недотрога, тихоня в быту) и загадочности ее скрытого обаяния (Развехмурый твой вид передаст <…> Сердца тайно светящийся пласт?). Впрочем, традиционный образ темного терема естественно подсказывается желанием запереть свою красавицу от чужих глаз, а металитературный разговор о стихотворении — противоположным порывом публично воспеть любимую. Настойчивая аллитерация на т, е, р и м/н и перекличка тихоня — стихотворенья убедительно материализуют сцепление двух контрастных образов.

Собственно, сходный кластер мотивов Пастернаком уже разрабатывался, хотя и в ином, пейзажном, повороте:

Торжественное затишье,

Оправленное в резьбу,

Похоже на четверостишье

О спящей царевне в гробу.

(«Иней», 1941)

Так что никакой загадки тут вроде бы нет. Тем неожиданнее разгадка, приходящая из раннего пастернаковского текста:

Если метафору хочется сравнить с тем узорчатым замком, ключ от коего хранит один лишь поэт <…> с замком, сквозь скважину которого разве только подсмотришь за таящейся в stanz’e затворницей (см.: Dantе, De vulgari еloquio [Данте. О народном красноречии (ит.)], игра слов: stanza — горница и станс — стихотворная форма), ключи от Шершеневичевских затворов — в руках любителей из толпы.

(«Вассерманова реакция», 1914; Пастернак 2003–2005: V, 10–11)

Вот где, оказывается, таился ключ и к уравнению: терем — горница — гроб — stanza — четверостишье — стихотворенье и к комплексу: пленная красавица — запирание — замок — тайна — подсматриванье!

2. Реалии и интертексты

В работе Сергеева-Клятис, Лекманов 2010 важнейшим инструментом для анализа стихов Пастернака было предложено считать методику «реального комментария». Особенно красноречив рассмотренный там последним пример из «Вакханалии» (1957). В первой же строфе первого фрагмента «Вакханалии» фигурирует церковь Бориса и Глеба:

Город. Зимнее небо.

Тьма. Пролеты ворот.

У Бориса и Глеба

Свет, и служба идет.

В комментариях обычно отмечается значимое для поэта местоположение этой церкви (недалеко от гимназии, где он учился), но не говорится о том, что она была снесена в 1931 г. и, следовательно, ее включение в городской пейзаж 1950-х гг. представляет собой поэтический ход, остававшийся до сих пор скрытым от читателя. Этот временной парадокс включается в целую систему анахронических наложений «Вакханалии»: