Поэтика за чайным столом и другие разборы - Страница 27

— забудь, усни <…> спи, утешься, угомонись, не плачь <…> не три их, спи, забудь: все вздор один («Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь…»).

5. Тропика, прозаизация, нестыковка

Главным художественным решением ЦН является подача реальной безлюдности как своего рода людского присутствия, но присутствия эфемерного, теневого, отрицаемого, забываемого. Эта риторическая фигура проведена в тексте целым рядом способов.

Прежде всего, — контрастом с густонаселенными предыдущими сценами. И, конечно, систематическим словесным упором на всякого рода отрицательность, как эксплицитную (не прошибает, хоть выкати, не помнят, безобразья, не знает, без всякой связи, никто, не помнит, ничего), так и прозрачно подразумеваемую (спят, два-три обрывка, спят, в плену, фантазий, час назад, грязи, очищает, прошло, забыты, вымыты). Так или иначе задействуются — и отключаются — самые разные виды человеческих проявлений и восприятий: голос (пел), слух (в ушах), обоняние (аромат), осязание (вымыты), вкус (вымыты тарелки), память (не помнят, забыты), воображение (ночные фантазии), эмоции (не прошибает), зрение (по умолчанию).

Но с точки зрения центрального «светотеневого» эффекта ЦН особого внимания заслуживает изощренная техника совмещения присутствия, часто интенсивного, с отсутствием.

На событийном и языковом уровнях сюда относятся:

• как бы безличная, сама собой происшедшая, но полномасштабная, претендующая на прошибание отглагольная поливка и подчеркивающий ее мощность оборот хоть выкати… ушат, с неопределенно-личным императивом 2-го лица в условно-уступительном значении, допускающем воображаемость ушатов;

• настойчивый телефонный звонок, но именно звонок, звуковой сигнал аппарата, — звонит неизвестно кто и неизвестно кому, трубка остается никем не поднятой, почему звонок и звучит не менее чем тридцать раз подряд;

• подчеркнуто пейоративная, но обходящаяся без указания на актантов номинативная, с привлечением пассивно-возвратного причастия (творившегося), констатация безобразья, хотя и отсылающая к предыдущим активным фрагментам, а также аналогичная бессубъектность номинативных оборотов ночное торжество (тоже на сильной стилистической ноте) и шутки и проделки;

• обобщенно уклончивые в своей местоименности, но семантически мощные кванторы всеобщности все и ничего;

• кем-то выращенные и срезанные, кем-то преподнесенные и кем-то поставленные в вазу с водой розы — целый десяток;

• опять-таки неизвестно кем, — благодаря страдательному залогу — забытые происшествия прошлой ночи и тщательно вымытые на блистающей отсутствием хозяев кухне еще недавно служившие гостям тарелки;

• и, наконец, венчающее всю эту серию предложение в действительном залоге, с полноценным, но, увы, совершенно безличным подлежащим Никто, доводящим до логического предела линию, начатую его тоже тотальным антонимом все.

Не менее красноречива, но еще более утонченна и потому почти незаметна организация тропов, проецирующих человеческое начало на неодушевленных протагонистов отрывка — на ночные, а затем и некоторые другие цветы. Основной ход состоит здесь в том, как лейтмотивный модус «отрицательности» оригинальным образом способствует мотивировке тропов, но тем самым и их прозаизации.

Первый троп стихотворения — утверждение, что цветы… спят, — вообще находится на грани между стертой метафорой и буквальным употреблением, поскольку цветы являются живыми организмами, так что их суточный цикл «закрывания — раскрывания/распускания» может описываться в деловой прозе и глаголами засыпать — спать — просыпаться^[112]. А далее факт этого «сна», метонимически соотнесенный со спящими где-то рядом людьми, используется как мотивировка упорного отказа цветов реагировать на поливку, вслушиваться в телефонные звонки и помнить о вчерашнем безобразье, — тоже в метонимический унисон с подразумеваемым аналогичным поведением обитателей квартиры. Мотивировка эта достаточно, — если не чересчур, ибо в тривиальном смысле, — убедительна: натурализации подлежит не утверждение чего-то невероятного, а, напротив, его отрицание, возвращающее всю ситуацию в прозаический мир обыденных реальностей. Цветам, будь то ночным или дневным и уж тем более закрывшимся, естественно не пахнуть, не реагировать, не функционировать, не помнить. Простейший пример такого неопровержимого argumentum ad negationem — ироническое применение поговорки У него денег куры не клюют к бедняку: …не клюют, потому что у него нет ни денег, ни кур.

Тропика стихотворения подрывается этим лишь отчасти, — у цветов обнаруживаются метафорические уши (подкрепленные фонетическим, да, собственно, и этимологическим стыком с ушатами) и ночные фантазии, но важный шаг в сторону буквализации происходящего уже сделан. В последующих строках уровень образности постепенно снижается. Мысль, что состав земли не знает грязи, звучит как, может быть, слишком решительно сформулированная, но допускающая буквальное понимание^[113]. Очистка воздуха цветочным ароматом — вещь реальная, хотя и звучащая слегка гиперболизированно, а утверждение о «бессвязности» действий роз верно опять-таки именно в силу своей тривиальности. Глагол льет применительно к аромату, источаемому розами, классическим и провербиально пахучим цветком любви, довольно поэтично, но и это не более чем стертая метафора (позволяющая, впрочем, поставить поведение роз в единый «водный» ряд с поливкой, ушатами и мытьем тарелок)^[114].

Переход от фигуральных утверждений к буквальным сопровождается передачей эстафеты от загадочных и «негативных» ночных цветов к более обычным и позитивным дневным — десятку роз в стеклянной вазе (обезличенных небрежно округленным числительным). И совершенно уже прозаично — фактографично, без-образно — заключительное четверостишие, в каком-то смысле возвращающее нас от лирической медитативности ЦН к повествовательной стилистике «Вакханалии» в целом.

В связи с выявленной прозаической установкой финала стоит остановиться на некоторых фабульных неувязках «Вакханалии», особенно в той мере, в какой это касается ЦН. Выше мы не случайно говорили о месте действия предыдущих отрывков как о квартире/даче.

В пользу городской квартиры говорят такие детали, как урбанистический начальный фрагмент (Город, Зимнее небо <…> Новостройки, дома), соседство театра, где только что играла артистка, проходные дворы, окно ширпотреба, лестничный ход, люстра, телефонный аппарат^[115], а в пользу дачи — двери с лестницы в сени, перегрев печей, поливка с помощью ушата^[116] и, last but not least, ночные цветы — цветы садовых гряд.

Налицо некоторый монтаж города и дачи. Более того, с неоднократно подчеркиваемым в стихотворении зимним антуражем (Зимнее небо; И опять мы в метели; и т. п.) плохо согласуются отчетливо летние ночные цветы на садовых грядах, так что к совмещению города и загорода добавляется совмещение зимы и лета.

Подобные поэтические вольности вполне в духе Пастернака, вспомним хотя бы анахронистическое присутствие в 1-м фрагменте «Вакханалии» давно снесенной к тому времени церкви Бориса и Глеба^[117]. Эти хронотопические неточности можно считать неизбежными издержками стремления поэта совместить несколько трудно совместимых моментов:

подготовк[у] «Марии Стюарт» в театре и две зимних именинных ночи в городе (я лето и зиму живу на даче) в конце февраля <…> стянуть это разрозненное и многоразличное воедино.