Поэтика Ф. М. Достоевского: опыт интерпретации - Страница 41

Характерно, что чуть ли не одновременно с приведенной выше критической разборкой композиционных шероховатостей в «Идиоте», Достоевский сделал такую запись в своей тетради: «Меня всегда поддерживала не критика, а публика. Кто из критиков знает конец «Идиота» – сцену такой силы, которая не повторялась в литературе. Ну, а публика ее знает» (XXIX,301). Писателю такая публика была бесконечно дорога, потому что «все говорившие мне о нем, как о лучшем моем произведении, имеют нечто особое в складе своего ума, очень меня всегда поражавшее и мне нравившееся» (XXIX Кн.1.С. 139).

Вот почему надо говорить не о достоинствах или недостатках композиции, а о ее особенностях, придающих роману «Идиот» совершенно оригинальное художественное качество.

«Работает» в романе и еще один прием, известный в русской иконописи, как обратная перспектива. Смысл его тонко разъяснил П. Флоренский: «При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями (как и предметы с плоскими гранями и прямолинейными ребрами – Н. Т.) тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограниченных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу…»[101] При этом перспективный «изъян» имеют работы наиболее ценные в художественном отношении, и принадлежат они, как правило, подлинным мастерам. Уже одно это не допускает мысли о легковесной наивности этого приема (у Флоренского: «Не наивно ли самое суждение о наивности икон?»).

Этим же вопросом следовало озаботиться и тем, кто упрекал Достоевского в сюжетно-композиционной нарочитости, когда как будто бы исключительно по воле автора герои оказываются там и тогда, где и когда автору надо «мысль разрешить». Буквально общим местом в критике были упреки в торопливости письма, небрежности и шероховатости отделки. Стремление автора к синтезу всех форм жизни при исследовании главной тайны – человека – рождало упреки в безвкусии (А. Белый), в мрачности (Д. Мережковский), в опасном влиянии (Н. Бердяев) и даже способствовало его репутации «исключительно как подпольного психолога» (Л. Шестов).

Достоевский не нуждается ни в чьей защите, и потому сразу остановимся на принципах организации его художественного текста, которые, конечно, не были ни случайными, ни небрежными. Автор, стремящийся к полноте истины, персонифицирует не только генеральную идею (главные герои), но и ее варианты (излюбленный Достоевским прием введения «двойников», который, по вполне понятным причинам, отсутствует в «Идиоте»), наносит все новые штрихи и нюансы (второстепенные герои).

В густозаселенности романов Достоевского проявляется масштаб мысли художника, широта его размаха, осуществляется его право на адекватность замысла воплощению. В свободном выборе художественных средств и раскрывается отношение творящего художника к миру, суть его миропонимания и жизнечувствия. В самом деле, от действительности – к роману, картине, иконе «в смысле сходства нет места, здесь зияние, перескакиваемое… творящим разумом художника, а потом – разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину».[102] И то, что эту пропасть замысла Достоевский преодолевает, используя, в том числе, приемы русских иконописцев, свидетельствует об общности их задач – воплощение идеала, высоко поставленного над всем житейским. Испытанный прием обратной перспективы заключается в свободе «устанавливать соответствие точек поверхности вещей с точками полотна на весьма различных основаниях».[103] Такое изображение формирует представление о мире не как о равномерном бесструктурном пространстве, в котором все тяготеет к одному центру, а о множественности сгустков бытия, существующих по своим законам и вступающих во взаимодействие друг с другом не в качестве пассивного, безразличного материала, но в виде элементов, имеющих внутреннюю упорядоченность и явленную данность.

Вот почему существуют в романе лица, которые занимают в нем совсем мало места, и тем не менее представлены автором столь значительно, и даже – многозначительно, что побуждают признать за ними право на собственный голос и увидеть в них намек на совершенно исключительное положение в романе. Автор исповедует принцип равновесомого представительства для всех героев без исключения: будь то «сын Павлищева» или Коля, Евгений Павлович Радомский или лакей Епанчиных, Келлер или Вера Лебедева. Это дает исследователям возможность бесконечного погружения в недра романа и приводит, порой, к довольно неожиданным выводам.

Так, Н. О. Лосский, вдумчивый интерпретатор творчества Достоевского, в работе «Достоевский и его христианское миропонимание», анализируя почти мимолетный образ Веры Лебедевой, авторские штрихи, соединяющие его с князем Мышкиным, сделал неожиданное открытие: «Любовь к женщине, могущая служить основанием для счастливого брака, – писал ученый, – медленно созревала в душе князя Мышкина в отношении к Вере Лебедевой и встречала ответ с ее стороны».[104]

И дело здесь не в избыточной фантазии исследователя или чрезмерной скудости авторских свидетельств, ставящих под сомнение эту остроумную гипотезу. Причина – в художественном принципе, в самом способе организации текста, включающем собственную логику и внутреннюю упорядоченность даже «штрихового» героя, что, в свою очередь, служит благодатной почвой для разного рода гипотез и предположений.

Создается ощущение соприкосновения с живым организмом. Романное бытие начинает восприниматься как безграничное поле возможностей. А разноцентренность изображения, позволяющая одновременно увидеть героя с разных точек зрения, создает тот многоликий жизненный фон, который позволяет почувствовать дыхание жизни и ее реакцию на князя Мышкина.

Это тоже одна из примет, роднящих русскую икону и произведение Достоевского. Как известно, разноцентренность – это прием, связанный с обратной перспективой: «Рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место».[105]

Обнаруживается и еще одно качество, которое сближает художественный почерк Достоевского с приемами иконописцев: отсутствие сознательного стремления к изяществу, при том, что красота и в том и в другом случае ощущается как мощнейший стержень бытия. Именно серьезность тона, обусловленная высотой творческой задачи, делает манеру писателя подобной манере иконописца: проникнутая благоговением к святости, она чужда бытовых подробностей, натуралистического воспроизведения повседневности.

Сдержанный, аскетический способ портретирования князя Мышкина рождает в нашей памяти не полнокровное письмо живописного портрета и не резкую определенность графики, а, скорее, икону. В том смысле, как она создавалась и понималась нашими предками: «Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, – икона может служить лишь символическим его изображением.

Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь».[106]

Именно «истонченная телесность» акцентируется и в романном изображении Князя Христа: «Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого, полинялого футляра, заключавший, кажется, все его дорожное достояние. На ногах его были толстоподошвенные башмаки с штиблетами, – все не по-русски» (6) (Выделено нами – Н.Т.)