По поводу романа Золя «LOeuvre» - Страница 5

Как фон кругом всех этих разнообразных, правдивых и глубоких типов художников, Зола нарисовал «художественный Париж» сильною мастерскою кистью. Описание громадной годичной художественной выставки, с тысячами картин и статуй, с праздной, рассеянной и легкомысленной толпой, ищущей только конфет, а не созданий художества, нуждающейся только в смазливости форм и в льстивости красок, но никогда не в истине; рядом с этой безразличной толпой небольшая горсточка людей, способных понимать, чувствовать и искать правды жизни и искусства; окостенелые в привычках наследственной рутины художники-академисты, и рядом с ними художники самостоятельные талантом, независимые головой; великолепно написанная картина «присуждений», со всеми их интригами, завистями, злостями, мщениями, капризами, наконец, торговцы картинами и статуями, холодные эгоистические торгаши, давящие художника и выжимающие из него сок, или строящие ему дутую репутацию — все это нарисовано у Зола глубоко мастерскою кистью.

Но искусство еще не погибает в наше время под ударами невежества, бессмыслия, апатии и слабости характера собственных своих представителей. Есть в наше время, в среде искусства, истинные люди дела, которые с несокрушимою силою и убеждением ведут дело искусства, истинное дело своей жизни вперед. Такие люди есть уже не только во Франции. Конечно, будущее им принадлежит.

1886 г.

КОММЕНТАРИИ

«ПО ПОВОДУ РОМАНА ЗОЛЯ „L'OEUVRE“. Впервые статья была напечатана в 1886 году („Новости и биржевая газета“, 2 и 8 июня, No№ 179 и 185).

Роман Золя в этом году печатался в русском переводе в газете «Биржевые ведомости» под заглавием «В мире художников». Основным героем романа Золя избрал К. Лантье, прототипом которого в известной мере является Э. Мане, известный французский художник, один из родоначальников импрессионизма. К. Лантье в борьбе с академической школой возглавил группу художников, но последние постепенно изменяют объединявшим их идеям, переходят на сторону противников, а К. Лантье погибает.

Комментируемая статья Стасова представляет исключительный интерес. Внимание критика к роману, несомненно, было привлечено по ассоциации изображаемых Золя событий с той борьбой, которую вели передвижники со старой академической школой. Но передвижники выступали в этой борьбе с позиций критического реализма, в то время как К. Лантье — с позиций субъективистской идеалистической эстетики. Поэтому Стасов решительно разоблачает творческие позиции К. Лантье и низводит его с пьедестала передового художника. Критикуя К. Лантье, Стасов правильно вскрывает сущность импрессионизма, как искусства безидейного, оторванного от требований жизни общества, не выполняющего основной задачи — служения народу. Анализируя роман Золя, Стасов развертывает свое понимание типа передового художника-современника, дает творческую программу такого художника как борца с рутиной, как новатора и поборника передового высокоидейного демократического искусства. Он выдвигает как передового художника Франции того времени не Лантье, а Курбе — представителя боевого, активно воздействующего на общество с прогрессивных позиций реалистического искусства. Этот факт является глубоко знаменательным для Стасова, для определения его взглядов на задачи художника.

Следует отметить, что свою статью по поводу романа Золя Стасов пишет в тот период, когда некоторые передвижники начинают пересматривать свои отношения к Академии (см. статьи: «Две передвижные выставки в Одессе», «На выставке в Академии и у передвижников», «Заметки о 24-й выставке передвижников», «Хороша ли рознь между художниками?» и комментарии к ним, т. 3).

Колоссальное значение статьи Стасова заключается в том, что, всячески борясь с академическими канонами, рутиной и старыми методами воспитания художников, он, разоблачая К. Лантье, показал, что прогрессивной является только та борьба, которая помогает развитию передового реалистического искусства, нужного народу.

Основные принципы импрессионистической живописи наиболее четко начинают выкристаллизовываться у Э. Мане и его соратников главным образом в период реакции, наступившей после падения Парижской Коммуны 1871 года. В то время, когда художник-революционер Курбе, деятель Коммуны, не мог работать во Франции и вынужден был эмигрировать, искусство Э. Мане, далекое от общественной тематики, отвечало интересам господствующего класса, ненавидевшего Курбе. Импрессионизм в своей развитой форме противостоял реалистическому изображению жизни, так как сводил художественное восприятие к пассивному созерцанию, задачу художника — к передаче мгновенного впечатления, содержание картины — к зрительному эффекту, к игре красок. Все это определялось глубоко субъективистским, идеалистическим подходом к явлениям действительности. Стремление передать «непосредственные», как бы «чистые» впечатления, не прошедшие через сознание человека, разрушало главное в искусстве — его идейную сущность. Критики-декаденты всегда превозносили художников-импрессионистов, видя в их творчестве последовательное развитие принципа «чистого» искусства.

Стасов понимал антинародную сущность импрессионизма. В письме к Антокольскому от 23 апреля 1897 года он писал: «…Многие из новейшей художественной молодежи (как я слышу) объявляют себя, импрессионистами'… для них только важны и интересны краски и письмо, прочее все вздор и нелепость, и не о каком сюжете и содержании нечего и думать!.. Что писано против этих нелепостей и глупостей — они еще никогда, конечно, не читали… При первом случае буду опять писать об этом… „Искусство для искусства! Долой сюжеты и содержание!“ Мне кажется, все благомыслящие люди должны бы вооружиться против такой „чумы“!» (IV, 13).

Правильного понимания творчества Э. Мане, импрессионизма и реалистического искусства Курбе, осмысления подлинного новаторства в искусстве Стасов достигает на основе обобщения и осознания уже большого творческого опыта и борьбы русской реалистической школы с рутиной и консерватизмом в искусстве, с бессодержательностью, с проповедью чистого искусства. Именно этот опыт борьбы передвижников за национальное русское демократическое реалистическое искусство дает Стасову возможность в его оценке двух типов художников — импрессиониста Мане и реалиста Курбе, сделать правильный прогноз в будущее. Реалистическое, действенное, высокоидейное искусство, в первую очередь искусство русских художников-передвижников, прокладывало дорогу в будущее, импрессионизм же выродился в реакционное явление, вставшее на службу империализму.

Крамской по поводу комментируемой статьи писал Стасову: «Приговор Ваш роману Золя не расходится ни с моим собственным, ни с большинством мнений, которые я слышал» (I, 411). Искусство «произрастает из народа», — заявляет Крамской (I, 418). Художнику «необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от… инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением» (I, 419). «Только чувство общественности, — пишет Крамской, — дает силу художнику и удесятеряет его силы; только умственная атмосфера, родная ему, здоровая для него, может поднять личность до пафоса и высокого настроения… И только такие картины будут составлять гордость племени, и современников, и потомков» (I, 292).