Певцы и вожди - Страница 17

Мне кажется, я понимаю тех бывших советских людей, которые готовы принять любую критику режима, но начинают нервничать, как только заходит речь о его песенной культуре: «Ради бога, не трогайте наших песен!» В конце концов отношение к ним – личное дело каждого. Слишком сильно было их обаяние, слишком глубокий след оставили они в наших душах (в том числе – поверьте! – и в моей, так что мне не вполне понятен ваш упрек: дескать, я выгляжу как небожитель, который в лупу «сухо рассматривает», как букашек, своих бывших сограждан, «нас, жителей бывшего Союза, – фи, что они пели!» Эх, дорогая Людмила, певал и я, да еще с каким пылом…).

Труднее понять другое: почему так по-разному относятся к культурному наследию свое го тоталитарного прошлого, к своей мифологии, народы Германии и России? Когда немецкое общественное телевидение проводило со мной (два года назад) интервью о песенных связях гитлеровской Германии и сталинской России, я с удивлением узнал, что в сегодняшней Германии категорически запрещено исполнять песни нацистского репертуара (включая те, что были заимствованы у коммунистов), так что, пояснили мне, в передаче могут в лучшем случае прозвучать лишь короткие отрывки. Ну как тут было не вспомнить про мечтающую о лучшем будущем загадочную страну, возродившую – почти без возражений со стороны ее граждан – слегка измененный советский государственный гимн, отобранный и одобренный лично товарищем Сталиным!..

Благодарю вас за предоставленный мне повод еще раз задуматься над сложными и больными темами нашего общего культурного прошлого.

С искренним уважением, Владимир Фрумкин

Мой роман с гитарной поэзией не был любовью с первого взгляда. Броситься ей навстречу сломя голову мне помешала профессиональная однобокость, музыкантская привычка слушать и оценивать песню как сочинение преимущественно музыкальное: оригинальна ли мелодия, хорошо ли она гармонизирована, интересен ли аккомпанемент. И когда в самом начале 60-х я услышал едва различимую сквозь шипение и треск безбожно заигранную магнитофонную запись первых песен Окуджавы, то искры она, увы, не высекла, чуда не произошло. Было, скорее, недоумение, вызванное отчасти тем, что моя коллега, музыковед Людмила Михеева, одалживая мне пленку, чрезмерно подогрела мои ожидания. Люда, как видно, приобщилась к новому жанру раньше меня – либо быстрее, чем я, раскусила его природу и могла наслаждаться свежестью талантливых и смелых стихов, прощая поэту некоторое однообразие мелодий, бедность гармонии и незамысловатость гитарного аккомпанемента.

Лед тронулся, когда я начал встречаться с живым исполнением «поющихся стихов». По прихоти судьбы первое такое исполнение я услышал осенью 1963 года от 23-летнего Иосифа Бродского, когда мой друг Александр Рут-штейн пригласил его к себе на ужин с тайным намерением записать чтение молодого, но уже знаменитого в мире «второй культуры» поэта на магнитофон, привезенный для меня Аликом из командировки в Литву.[88]

Когда все было выпито и съедено, а магнитофон включен, Бродский читать наотрез отказался, но выразил желание спеть и, усадив меня за пианино, неожиданно начал:

Иосиф Бродский

После «Мурки», переделанной на еврейский лад и спетой с необычайным напором и страстью, хотя и не без иронии, Иосиф переключился на песни и стихи своего друга Глеба Горбовского, автора знаменитой «Когда качаются фонарики ночные» на мелодию известного фольклорного шедевра «Костюмчик серенький, колесики со скрипом / Я на тюремную хламиду променял». «Фонариков» Бродский петь не стал, зато выдал нам каскад других, тогда еще малоизвестных песен Глеба:

Пел Бродский как-то по-особенному: он шел за словами, смаковал их, выделял удачные поэтические находки, радовался отступлениям от осточертевшего официального языка. Музыка при таком исполнении отступала на второй план, ее элементарность и неоригинальность уже не раздражали, казались вполне органичными. Почему «литературной песне» оказалась нужна именно такая музыка, мне еще предстояло понять…

Следующей ступенью моих «песенных университетов» стало знакомство и общение с авторами песен. Первым был Евгений Клячкин, который в один прекрасный день явился в ленинградский Дом композиторов на Герцена, 45 (ныне Большая Морская), чтобы брать уроки гармонии в семинаре самодеятельных композиторов. Я как раз вел этот предмет, и Женя попал ко мне.

Прошло два-три месяца, и я посоветовал своему ученику бросить это дело. Наши занятия походили на попытки засадить в клетку вольную пев-чую птицу. Я объяснил Жене, что каноны классической гармонии могут спугнуть его интуицию, что именно незнание этих канонов помогает ему находить свежие гармонические краски, прихотливые тональные сдвиги, каких и днем с огнем не сыщешь в песнях советских композиторов-профессионалов. Так или иначе, Клячкин, хотя и был по натуре упрям и обидчив, моим доводам внял и на Герцена, 45, больше не появлялся. Но мы продолжали общаться, Женя периодически показывал мне свои новые песни. Он был, несомненно, одним из самых музыкальных авторов в славной бардовской плеяде 60–70-х годов.

Евгений Клячкин

Как поэт он был слабее, и поэтому на меня, уже начинавшего понимать литературную природу нового жанра, производи-ли большее впечатление его песни и композиции на слова Бродского, которые Клячкин, презрев грозившие ему неприятности, исполнял на своих концертах, гигантски расширяя круг поклонников опального поэта.[89] «Кого вы больше всего цените из ленинградских бардов?» – спросил я однажды у Высоцкого. «Пожалуй, Клячкина, – ответил Володя. – Такая интересная музыка у него, прямо завидки берут».

Вот тебе и раз, подумал я. У Высоцкого – комплекс музыкальной неполноценности?! А так ли уж нужна ему другая музыка, более разнообразная и тонкая? Разве его собственная музыка, при всей ее формульности, при всем том, что одни и те же мелодии и гармонии варьируются у него в самых разных песнях, – разве она не усиливает многократно воздействие стиха?

Я это почувствовал даже в весьма будничной ситуации, когда Высоцкий пел не на публику, а для одного меня: я должен был по его просьбе сделать нотную запись нескольких его песен. Дело происходило на квартире молодого ленинградского физика и выдающегося коллекционера бардовской песни Михаила Крыжановского. Высоцкий написал эти песни для кино, они были приняты, прошли цензуру, но в бухгалтерии ему сказали, что заплатят только за слова: «За музыку получишь, если представишь клавир»… Записывать за Высоцким оказалось не так просто: пел он хотя и вполсилы, гораздо сдержаннее обычного, но все равно излучал магнетизм, его голос завораживал, отвлекал от нотной бумаги… Нечего и говорить, что, взглянув на результат своего труда, на эти палочки и хвостики, долженствовавшие запечатлеть мелодии Высоцкого, я не поверил своим глазам, настолько они не передавали и тысяч-ной доли того, чему я только что был свидетелем.