Певцы и вожди - Страница 10

Все – кроме песни. Ей выпала иная миссия. Песня приняла участие в другой кампании, которая велась параллельно и была направлена, с точки зрения психологического эффекта, в прямо противоположную сторону. Если первая тянула психику вниз, в темную бездну, то вторая толкала ее вверх, к свету. Одна порождала ощущение беззащитности, подозрительности и страха, другая должна была создавать атмосферу побед и свершений, молодости и прогресса.[48]

Известный философ Георгий Федотов с удивлением прислушивался к доносящимся к нему в Париж из охваченной террором страны звукам радостного ликования: «Перебираешь одну за другой черты, которые мы привыкли связывать с русской душевностью, – и не находишь их в новом человеке… Мы привыкли думать, что русский человек добр. Во всяком случае что он умеет жалеть… Кажется, жалость теперь совершенно вырвана из русской жизни и из русского сердца… Чужие страдания не отравляют веселья, и новые советские песни не звучат совершенно фальшиво в СССР:

Леденящий страх и окрыляющая радость были реальны в равной степе-ни для миллионов советских людей. Как же совмещались они в массовом сознании? Как убереглось оно от непоправимого надлома, почти неизбежного при столкновении столь диаметрально противоположных эмоций? Произошло это, вероятно, потому, что эмоции эти были неравнозначны по своей роли и весу. Перефразируя Оруэлла, можно сказать, что одна из них – радостная – была «равнее другой». Террор воспринимался как нечто временное, преходящее, народ изо всех сил старался верить, что «у нас зря не сажают», что искореняемые враги скоро будут выловлены и уничтожены до последнего, что еще один процесс – это последняя туча гигантской революционной бури, после которой воцарится тот лучезарный свет, который уже полыхал в прекрасных счастливых песнях. Нелишне здесь вспомнить и высказанную Ханной Арендт в «Истоках тоталитаризма» отрезвляющую мысль о том, что тоталитарное общество в отличие от тирании создается снизу и в определенных условиях отвечает глубоким потребностям масс. Террор порождает социальную мобильность, активную вертикальную миграцию. Александр Зиновьев заметил как-то, что если бы не Великая Чистка, не стать бы ему, крестьянскому сыну, видным московским философом. И в самом деле, в те годы многие из тех, кто был ничем, становились хоть чем-то, а потому «Ну как не запеть в молодежной стране…»[50]

Отсюда, как видно, и подлинная, не наигранная радость на лицах тогдашних москвичей (что отмечал в свое время Наум Коржавин), как и то, что новые песни, по наблюдению Г. Федотова, не звучали в те годы «совершен-но фальшиво». «Да, – подтверждает слова философа московский критик Бенедикт Сарнов, – в стране повального страха, чудовищного тотального террора все эти ликующие, до краев наполненные радостью и счастьем слова и мелодии (“Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек…”, “Только в нашей стране дети брови не хмурят, только в нашей стране песни радуют слух…” и т. п.) не звучали тогда фальшиво».[51]

Во второй половине 30-х годов две отмеченные выше главные темы психологического воздействия сосуществовали и переплетались в прессе и радио, в поэзии и прозе, в искусстве плаката, в театре и кино. Песня на такую эластичность оказалась неспособной, она не примкнула к хору озлобленных, охрипших от ярости голосов, призывавших к сыску и рас-праве. Погромные стихи Д. Бедного («Пощады нет!»), Безыменского, Джам-була Джабаева («Уничтожить!») или П. Антокольского («Ненависть») так и остались стихами, никто не положил их на музыку. Традиционный для дореволюционных политических гимнов мотив классовой ненависти притих, передвинулся на периферию песни и подчинился общему пафосу прославления сущего: упоминание о враге (это, как правило, внешний враг) связывается с мотивом защиты социалистического Отечества («Но сурово брови мы насупим, / Если враг захочет нас сломать»).

Песне хватило деликатности, чтобы не включиться в кровавую оргию 30-х годов. Грех подстрекательства к убийствам или их восторженного одобрения ее не коснулся. Над ней тяготеет другой грех – соучастие в создании миража, который для многих стал «реальнее действительности».[52] Мифическое светлое будущее, которое вроде бы еще только строилось, уже было воздвигнуто в душах людей. Песня – талантливый манипулятор и гипнотизер, великий ловец человеческих душ – сыграла в этой роковой операции далеко не последнюю роль. Ловко обвела она вокруг пальца и иностранных граждан: перелетев за рубеж, песня стала важнейшим элементом советского камуфляжа, улыбчивой посланницей гуманной социалистической страны. Государство-монстр напялило и выставило миру ярко раскрашенную маску. Многие приняли ее за человеческое лицо.

Примерно в начале 70-х, года за два до отъезда из СССР, я услышал о печальной судьбе одной кандидатской диссертации, написанной в Киеве после войны и посвященной музыке Третьего рейха. Диссертацию защитить не дали, на тему наложили табу. Автор, однако, от удара оправился, тему поменял, сделал кандидатскую, затем докторскую, дослужился до старшего научно-го сотрудника ленинградского НИИ театра, музыки и кинематографии.

Не хотелось мне бередить старую рану маститому коллеге, но велик был соблазн: тема эта сильно меня интересовала, а материалов почти не было. Услышав мой вопрос: не сохранилось ли чего от той работы – плана, тезисов, библиографии? – Абрам Акимович Гозенпуд как-то потускнел, отвел глаза: дело давнее, ничего не помню, ничего не осталось. И быстро переменил тему разговора.

Дело, конечно, давнее, но испуг выглядел очень уж свежим.

Я вспомнил этот диалог и этот испуг, когда, уезжая, проходил в марте 1974-го пограничный досмотр в ленинградском аэропорту. Щуплый, полуинтеллигентного вида сержант Женя, пропалывая мою картотеку, вытащил из нее почти всё, что относилось к культуре фашизма – немецкого и итальянского. На мое протестующее недоумение сержант реагировал укоряю-щей усмешечкой: не разыгрывайте наивность, мы-то с вами прекрасно понимаем – возможны нездоровые ассоциации и прочие штуки…

Горевал я об утраченных карточках недолго. На Западе всё довольно быстро возместилось и даже нашлось кое-что новое, дающее пищу не для одних только «нездоровых ассоциаций». Углубившись в эту тему, я обнаружил, что в музыке гитлеровской Германии и сталинской России, помимо сходных тенденций (тотальная национализация «музыкального хозяйства», жесткое декретирование «доступности», «народности» и «реализма», враждебность к высокой духовности, к поискам нового, наступление на джаз, превращение марша господствующий ритм массовой культуры), были и прямые заимствования.