Петр Фоменко. Энергия заблуждения - Страница 46

К счастью, в конторе во главе с Филиппом Филипповичем (Дмитрий Захаров) – безошибочным царем театрального порядка – пафос не уместен. Хоровод просителей поставлен в спектакле как фантасмагория. Поочередно сменяют друг друга жаждущие контрамарок: «Дай постоять!» – умоляет Человек с претензией на роскошь (Олег Нирян); «Любезнейший, я знаю Ивана Васильевича 28 лет!» – обходительно начинает Дама в мехах и бриллиантах (Лиля Егорова); «Я буду жаловаться!» – угрожает Скандальная дама (Ирина Горбачева) в гневе, что пропустили двух малюток и не пускают ее сына. «Зти малютки, мадам, были костромские лилипутки», – парирует Филя.

«Этот мир, конечно, чарует», – как заклинание, с неподражаемыми интонациями растерянности и восхищения повторяет Максудов. «Хотя…» (Это любимое фоменковское выражение сомнения и надежды.)

Лучшая сцена спектакля – безусловно, визит Максудова к Ивану Васильевичу, отцу-основателю Независимого театра. Открывая второй акт, он выплывает из-под сцены, из таинственных глубин в партере – завернутый в плед, в тапочках, пенсне. Максим Литовченко в портретном гриме Станиславского вызывает смех и содрогание. Поначалу Максудов даже не решается полностью сесть в кресло. Тем более что все случилось в точности по предсказанию Бомбардова – и безотказно действующий пароль «Назначено!», и абсурдные вопросы встречающих его людей. Только драматург не послушался доброго совета, эхом разносившегося под колосниками: «И выстрела не читаете! И Мишу Панина вы не знаете! И Фома не понравился!» И расстроил, и обидел, и напугал основоположника. Тончайшая игра Максима Литовченко, переданная им мания преследования, патологическая серьезность по отношению к себе, полное отсутствие самоиронии, – все это говорит о смелости артиста и постановщиков. Посметь показать пародию на святыню российского театра! Где это видано! А это кровью сердца написано у Булгакова, зло и безжалостно по отношению к театру, приютившему его в годы гонений, но и истерзавшему изрядно в работе над его пьесами. Абсурдные идеи мэтра – выстрелов не нужно, пусть герой не стреляется, а заколется, а последние монологи скажет его друг Иванов, пусть массы столкнутся за сценой, а сестра превратится в мать, – вызывают панический ужас у автора (на сцене) и хохот в зале. Кошмарность обстановки дополняется концертным номером ворвавшейся Пряхиной («Не помогла ей теория»), появлением инфернальной фельдшерицы на каблуках (Лиля Егорова) и авторитетной тетушки (Колдыбаева – Наталия Курдюбова). Скептически относясь к самой идее сочинения современных пьес: «Мы против властей не бунтуем!» – она якобы живет прошлым, напевая романс: «Снился мне сад». На самом деле эта зловредная старуха (единственная, кто может влиять на основоположника) – главный оплот мракобесия. Точность дуэта Курдюбовой и Литовченко в этом эпизоде ювелирная. Но, конечно, сам он гомерически, отчаянно смешон и страшен. Сцена на Сивцевом Вражеке – безжалостный и дерзкий гротеск. И театр, решаясь на это, твердо стоит на позициях отрицания всякой диктатуры.

Художественный совет, собирающийся под фанфары «Вальпургиевой ночи», открывается немой сценой, подозрительно напоминающей парадные фотографии созвездия легендарного МХАТа. Высокопарные и бессмысленные речи этих мумий в белых костюмах, ламановских платьях и шляпах с вуалью (художник – Мария Данилова), их желание перекрыть кислород молодым и ревность к возможности чужого успеха обусловили то, что постановщики лишили основоположников последних признаков человечности. Гротескное решение этой сцены, где с ними обращаются бесцеремонно, как с куклами, мне до сих пор кажется неоднозначным. Они – рухлядь, сломанные манекены, бессмысленные обломки нежизнеспособного прошлого.

Жизнь театра конечна, как и человека. Эта мудрость известна любому режиссеру, строившему театр и проходившему этапы становления, взлета, триумфа и неизбежного финала. И это Петр Фоменко прекрасно понимает. Поэтому в ядовитой иронии по отношению к историческим призракам сквозит и сочувственная грусть – такова рано или поздно судьба каждого.

В финале романа Булгаков дал герою формулу того, что есть театр: «Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли. И вот тут подозрения мои перешли, наконец, в твердую уверенность. Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима и путем его упражнений актер мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена…» Эти рассуждения о служении театру, об этой любви-ненависти остаются «за кадром» спектакля «Мастерской». Но то, что они не звучат со сцены, вовсе не значит, что они остались без внимания авторов спектакля. Невысказанное оказывается главным…

Вплетая в текст спектакля не только «Театральный роман», но и «Белую гвардию», авторы помещают сатирическую автобиографию Булгакова в контекст всего его литературного пути, жизни и судьбы. Как заклинание, Максудов повторяет: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор… А вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них?» Наверное, поэтому, похоронив мечту увидеть свою пьесу поставленной, Максудов решил не сводить счеты с жизнью, а, удаляясь по лунному лучу в глубь сцены, вытянул из лохматой папки с рукописями мятый листок с наброском для будущего романа: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете…»

«Деревню» по повести Бориса Вахтина я, как и многие другие, держу не только среди лучших из лучших спектаклей Петра Фоменко. Она занимает важное место в моей сокровищнице собственных театральных потрясений, которых за жизнь накопилось не мало, но и не много. «Деревня» там соседствует со Спартаком Владимира Васильева, с Тилем Николая Караченцова, с «Марией Стюарт» Евгения Колобова, с «Пьесой без названия» Льва Додина, с «Тартюфом» Анатолия Эфроса, с «Товарищ, верь!» Юрия Любимова, с «Болеро» Мориса Бежара.

Поразительное открытие этого спектакля в самом факте его жизни – на сцене, в актерском проживании, в парадоксальной поэзии авторского языка. В том, какой мир создал здесь режиссер – несуществующий и одновременно теплый, живой, подлинный. «Деревня» была его долгом перед памятью друга – рано умершего питерского писателя Бориса Вахтина. Их отношения прошли и драматический период разрывов, но в конечном счете сработала блистательная аксиома Айрис Мёрдок: «Произведение искусства смеется последним». Месть врагов и клевета друзей оказались бессильными перед тем, что объединяло двух настоящих художников – писателя и режиссера, и спектакль родился вопреки цензуре, наветам, неискорененным уродствам идеологии.

Спектакль о любви и о человеке. О том, что, наверное, нет ничего ценнее в мире, чем человек. И нет ничего дороже, чем любовь.

Такая вот мудрость… Так я думала, когда собиралась вести на «Деревню» Тонино Гуэрра. Он приехал в Москву, как обычно, надолго и, будучи человеком, безмерно открытым новому и страстно любопытным к окружающей жизни, захотел увидеть «Деревню», которую раньше посмотреть не успел. Но театр Фоменко знал, видел «Войну и мир», восхищался и считал Петра Наумовича (которого называл, слегка искажая русские слова, «Фламенко») одним из наших лучших режиссеров наряду с Ю. П. Любимовым и Анатолием Васильевым. (Тонино Гуэрра, безусловно, был настоящим осколком итальянского Возрождения, чудом занесенным в современность. Они – Тонино и Петр Наумович – пришли в мою жизнь почти одновременно в августе 2006 года. И ушли вслед друг за другом в 2012-м… Так и стоят они рядом в моей памяти – два титана, два самых дорогих человека…) Пока мы с Тонино и Лорой ехали из их дома на Красных Воротах в театр Фоменко на Кутузовский проспект, я, как могла, мешая русские и итальянские слова, описывала и почти что «проигрывала» спектакль. Я была уверена, что эстетика «Деревни» – это именно тот кажущийся наивным, поэтичный, метафоричный и искренний театр, выразительность которого такова, что слова порой оказываются ненужными. То есть, конечно, язык Бориса Вахтина уникален, но моя уверенность в том, что «Деревня» может быть понята без слов и способна поразить в самое сердце, была незыблема. Тонино, которого я осмеливалась называть своим другом, всегда говорил, что «испытывает нежность к ошибке» – ему нравились изъяны внешности, слов, языка, – это подчеркивало индивидуальность. И еще он говорил, что «нужно стремиться создать большее, чем банальное совершенство». Моя вера в то, что «Деревня» – это точно спектакль для него, только крепла. Я видела, как спектакль начался, как Тонино, сидящий на стуле в первом ряду, весь подался вперед, между ним и сценой возникла какая-то внутренняя энергия и… я о нем забыла. Потому что передо мной возникла «Деревня» во всем изумительном и кажущемся простым естестве. И сколько бы раз я ни смотрела спектакль до и после, мне никогда не удавалось в эти два с небольшим часа ни на минуту вспомнить о себе – кто я, зачем, откуда, как мое имя? Гипноз Петра Фоменко таков, что тебе становится не до чего. И весь ты – там, где по мосткам идут бабы в галошах и грубых чулках, в белых рубахах и сарафанах, резко переламываясь в пояснице, работают в поле. А потом Полина Агуреева с коромыслом и полными ведрами (как это получается у такой хрупкой женщины?), кокетливо и непередаваемо изящно «отбрыкиваясь» от ухажера, пробирается мимо Михеева (Евгений Цыганов). А он неподражаемой мужественной скороговоркой декламирует монолог о коромысле, будящем такие непреодолимые желания в мужчине, когда давит оно на такие женские плечи: «Ничто не выбивает меня так из седла равновесия, как коромысло, возбуждая меня нестерпимо». Вся первая часть спектакля – история о любви, не знающей запретов и условностей, преодолевающей препятствия и несущей героев, как несет их река, в которой впервые соединяются Полина и Михеев. Для Петра Фоменко этот спектакль – самый чувственный, полный бурления страстей, упоения природой человека. И прежде всего женщины, наделенной неповторимыми интонациями Полины Агуреевой, всепобеждающей женственностью и манящим жаром тела. За этой женщиной можно пойти на край света. Для того чтобы передать откровение любви, ему нужно совсем мало – подсиненное, мокрое полотно реки, обнаженные руки героини, ее тонкие лодыжки и запястья, срывающийся от страсти голос и ощущение полета, когда на волне страсти и течения реки герои взмывают ввысь и проваливаются…