Песни и романсы русских поэтов - Страница 7

Для жанра романса-баллады характерны драматическая напряженность стремительно развивающегося действия, сочетание повествовательности с монологической или диалогической формой, подчас наличие мрачно-фантастических, зловеще-символических элементов в сюжете или кровавая развязка, а также экспрессивные музыкально-изобразительные средства (декламационно-речитативная вокальная партия и весьма выразительный «бурный» аккомпанемент, как бы воссоздающий обстановку, «фон» драматического действия — картины бури, сражения, скачки, завывания ветра, колокольный звон и т. п.).[39]

Лучшие произведения в жанре романса-баллады соперничали по своей популярности с «русской песней», причем в ряде случаев сами приобретали черты, сближающие их с так называемой «молодецкой», «удалой» или «разбойничьей» русской народной песней (особенно в творчестве Алябьева и Варламова). В этом смысле романс-баллада не противостоял «русской песне», а представлял собою лишь другой, подчеркнуто романтический вариант русского бытового романса. Позже, в пору кризиса романтизма, под пером эпигонов этот жанр постепенно выродился и превратился в мелодраматический «жестокий» романс.

Большую известность в первой половине XIX века приобрел романс-элегия, возникший в лирике Жуковского («Бедный певец» с музыкой Глинки) и Батюшкова («Память сердца» с музыкой Глинки). К элегическому романсу приближались также и некоторые стихотворения Дельвига. Но расцвет этого жанра связан уже с именами Пушкина, Баратынского, Лермонтова и Тютчева. Крупнейшие поэты и композиторы первой половины XIX века создали произведения, ставшие классическими образцами русского романса вообще: «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина — Глинки, «Не искушай меня без нужды…» Баратынского — Глинки, «Мне грустно потому, что весело тебе…» Лермонтова — Алябьева и Даргомыжского… На слова крупнейших русских поэтов первой половину XIX века позже создали свои замечательные романсы-элегии композиторы второй половины XIX — начала XX века: Бородин («Для берегов отчизны дальной…» на слова Пушкина), Римский-Корсаков («Редеет облаков летучая гряда…» на слова Пушкина), Рубинштейн («Мне грустно…» на слова «Отчего» Лермонтова), Чайковский («Ты знаешь край…» Тютчева), Рахманинов («Фонтан» Тютчева) и др.

Прекрасные образцы русского романса-элегии первой половины XIX века мы находим не только там, где встречаются в своем творчестве гениальный поэт и гениальный композитор, но и в тех случаях, когда на классический текст создавалась мелодия малопримечательным музыкантом (например, всем знакомый напев элегической песни-романса «Выхожу один я на дорогу…» принадлежит едва ли известной многим Елизавете Шашиной) или, напротив, когда выдающиеся композиторы обращались к текстам второстепенных поэтов («Сомнение» Кукольника — Глинки) или совсем незначительных авторов («Однозвучно гремит колокольчик…» И. Макарова — Гурилева, «Иртыш» И. Веттера — Алябьева).

Романс-элегия лишен тех определенных формально-стилевых признаков, по которым всегда можно отличить «русскую песню» или романс-балладу. В этом жанре вокальной лирики особенно свободно и разнообразно проявлялась творческая индивидуальность поэта и композитора. Именно поэтому элегия создавала и наиболее благоприятные возможности для развития реализма. В целом для элегического романса характерно стремление к психологической и философической углубленности, сосредоточенность мысли и чувства, интимность в выражении лирического, большей частью грустного содержания, серьезность и интенсивность музыкального языка, ритмическая размеренность, напряженная плавность в развитии мелодии, эмоциональная содержательность аккомпанемента, часто приобретающего значение «подтекста». Разумеется, по самому своему характеру романс-элегия не мог получить столь же широкого распространения в массах, как «русская песня» и романс-баллада, но это не значит, что он оставался достоянием лишь профессиональных исполнителей. Многие романсы-элегии были непременным элементом домашнего музицирования, а иные из них приобретали и популярность песни, как некоторые из названных выше. Так или иначе, романс-элегия занял важное место в русской музыкально-поэтической культуре первой половины XIX века, и значение этого вида вокальной лирики вырастает по мере приближения к нашему времени. Если «русская песня» и особенно романс-баллада с середины XIX века идут на убыль, то романс-элегия, напротив, живет полной и весьма продуктивной жизнью в творчестве поэтов и композиторов второй половины XIX — начала XX века.

Тремя охарактеризованными видами русского романса не исчерпывается, разумеется, все разнообразие видов русской вокальной лирики первой половины XIX века. Наряду с ними — или в пределах названных жанров, или как их разновидности — существовали и некоторые другие более или менее самостоятельные типы песенного творчества поэтов и композиторов.

С развитием романтизма в поэзии возникает интерес к нравам, обычаям, искусству других народов, в связи с этим появляется и особая разновидность песенного жанра с национально-этнографической тематикой, где зачастую использовались элементы фольклорные, воссоздавался национальный колорит или характер народа, привлекшего внимание поэта. Композиторы охотно обращались к этим произведениям, увлеченные возможностью передать национальную специфику музыкального языка разных народов. В этом проявлялась не только романтическая склонность к экзотике, но и стремление выразить свободолюбивые настроения, подчеркнуть сочувствие порабощаемым или борющимся за свою независимость народам. В этой связи могут быть названы «Хищники» Грибоедова, «Кабардинская песня» А. Бестужева-Марлинского. К тому же жанру относятся «Татарская песня», «Черкесская песня» и «Цыганская песня» Пушкина, «Еврейская мелодия», «Грузинская песня» и «Песня Селима» Лермонтова, «Пленный грек в темнице» И. Козлова, «Песнь грека» Веневитинова, «Военный гимн греков» Гнедича, некоторые стихи из цикла «Прощание с Петербургом» Кукольника. Эти мотивы нашли отклик в творчестве Алябьева, Верстовского, Глинки, Есаулова, позже — Балакирева и других композиторов.

Благоприятные возможности для выражения вольнолюбивых настроений и чувства угнетенности, одиночества предоставляла «узническая» и «изгнанническая» лирика русских поэтов, положившая начало особому виду русского романса и так называемым «тюремным песням», с характерным для них сочетанием элегических мотивов и порывов к свободе («Узник» Пушкина, «Узник» и «Желание» Лермонтова, «Узник» Полежаева, «Иртыш» И. Веттера, «Романс» Д. Раевского). К этому виду, в сущности, относятся и песни, разрабатывавшие символический мотив борьбы (или ее предчувствия) отважного человека с бурей («Парус» Лермонтова, «Пловец» Языкова, «Песнь погибающего пловца» Полежаева). Особенно удачно выразили эти настроения в музыке Алябьев и Варламов, одной из самых популярных песен оказался «Пловец» Языкова с музыкой Вильбоа.

Особую группу составляют агитационные песни, написанные Рылеевым и А. Бестужевым-Марлинским; они исполнялись не только в среде революционно настроенной дворянской интеллигенции, но и проникли в солдатскую среду, а затем и в более широкие круги русского общества, а некоторые из них стали известны народным массам. А. Бестужев-Марлинский, стремясь отвести удар, показывал, что агитационные песни декабристы «певали только между собою», но сделал оговорку: «Впрочем, переходя по рукам, многое к ним прибавлено, и каждый на свой лад перевертывал».[40] Песни Рылеева и Бестужева-Марлинского распространялись в списках, таким образом, уже в вариантах, а затем подвергались дальнейшей переработке в устной передаче. Проникновению некоторых из этих песен в устный репертуар масс способствовало то обстоятельство, что они были созданы в стиле народных песен и выражали близкие народу мысли и чувства в близкой ему форме. Брат А. Бестужева-Марлинского — Н. А. Бестужев писал: «Хотя правительство всеми мерами старалось истребить сии песни, где только могли находить их, но они были сделаны в простонародном духе, были слишком близки к его (народа. — В. Г.) состоянию, чтобы можно было вытеснить их из памяти простолюдинов, которые видели в них верное изображение своего настоящего положения и возможность улучшения в будущем».[41] Известно, что агитационные песни декабристов исполнялись на «голоса» русских народных песен, а также на мелодии украинских и некоторых других популярных песен в народном стиле. Так, песня «Ах, тошно мне…» пелась на мелодию украинской песни «Ой, гай, гай, гай зелененький…», песня М. А. Бестужева «Что не ветр шумит во сыром бору…» — на мелодию песни Львова «Уж как пал туман…» в позднейшей обработке Гурилева.[42] Агитационные песни декабристов положили начало одной из самых замечательных традиций в истории русской вокальной лирики — «вольным песням», звучавшим в революционных кружках, в тюрьмах и на каторге среди политических заключенных и ссыльных, в среде русской политической эмиграции, в революционном подполье, а позже — на митингах, демонстрациях, баррикадах. В пропаганде этих песен сыграли большую роль Герцен и Огарев, сами арестованные за пение «возмутительных песен». Находясь в эмиграции, они опубликовали агитационные песни декабристов и другие «вольные песни» первой половины XIX века в «Колоколе» и «Полярной звезде», включили их в специальные сборники — «Русская потаенная литература XIX века» (1861), «Солдатские песни» (1862), «Свободные русские песни» (1863). Так была передана песенная эстафета от первого поколения русских революционеров «штурманам будущей бури».