Первый мужчина - Страница 7

Третья. Я танцевала, танцевала не останавливаясь. Я думала, что упаду. А он все не ехал. А выйти я не могла. Я боялась отойти от девчонок. Потом он приехал. И забрал меня. Он сказал: покажи — кто? А я испугалась, что он будет бить, что драка, и сказала — они уже ушли!

Вторая. Он говорил — почему же ты не сказала мне? Не сказала мне — прекрати, и все. Если так тебя… Почему ты молчала? А я боялась. Я не могла ему сказать. Боялась я его. А потом, как я ему скажу — нет? Ведь это будет значить, что я тогда та самая зависимая маленькая девочка, которая не могла пикнуть, боялась все время в страхе, все время врала, могла бы вдруг сказать отцу — нет, это означало бы, что он что-то делает неправильно… Да, мне это было страшно. А почему я не говорила матери — понятно.

Третья. Он посадил меня в машину — на заднее сиденье. И мы поехали. Я говорила, что я сама хотела, чтобы все узнать. Что он сам виноват. И со мной началась истерика. Я так плакала. Папа остановился, вышел, сел со мной рядом. Он целовал меня, утешал, гладил по голове. Я плакала… Он целовал… Я плакала… Он целовал… Я не понимаю, как все это произошло… Ну… И, в общем, я все узнала… Что хотела… И только больно и… ничего… Почему это все любят?

Вторая. Для него это, конечно, было шоком и заставило пересмотреть во многом весь наш конфликт. И когда стало ему ясно, что давно я уже не девственница, и как бы не один раз, и не один человек, и вообще я живу нормальной половой жизнью, мне было сказано, что да ты действительно мне теперь не дочь. Ну, я припомнила ему эти слова. Я припомнила то, что я чувствовала, когда он это говорил. Все это не имело вот такого действия, такого вот… не знаю в результате. То есть действительно не дочь в том понимании, в каком это было раньше, то есть я ответственности за тебя уже не несу. Ту, которую я на себя брал. Но ради матери, которая в депрессии, на нее страшно смотреть, она похудела, возвращайся домой.

Первая. Я дружу с его второй женой. И сестру подтягиваю по английскому.

Вторая. Я спросила — ты представляешь себе это как лицемерие некое такое? Просто будем ради мамы здороваться, прощаться, улыбаться друг другу? А он опять: я тебя прошу ради мамы — вернись домой.

Если вы не любите друг друга — зачем вы рожаете детей?!

Первая. Все равно я знаю, что он меня любит больше всех на свете. Я это знаю. Я — главная женщина в его жизни. Только тут ничего не поделаешь.

Третья. Я потом уехала. Стала жить отдельно. Я приезжаю к ним в гости. Мама рассказывает, что они купили… Что ей подарил отец… Кажется, у них все хорошо… Я никогда их не брошу.

Вторая. Мама с отцом долго говорили по этому поводу — мне мама потом рассказывала. Она сказала отцу — я готова стерпеть все, что угодно, лишь бы ты был рядом. И он был рядом.

Первая. Идеальные родители — это те, кого дал Бог.

Вторая. На следующее утро он позвонил мне со словами — девочка моя, я тебя очень люблю. Прости меня за все. И возвращайся домой, я буду очень рад тебя видеть, буду рад тебя слышать. Папа, и я тебя тоже очень люблю.

Третья. Зачем я рассказываю? Могу рассказать и получить ответ, сравнить и себе вопрос добавить и искать выход могу с помощью другого человека. Если вокруг меня таких людей много, таких, как я, тогда я тоже от них могу взять кусочек силы, чтобы жить.

Первая. Я точно вам говорю, что все можно пережить. Все, что угодно, можно пережить. Даже самое страшное. Человек такое существо. Пережить. И дальше жить… С этими же людьми… Ни с какими-то другими. Дальше жить.

Третья. Когда я сейчас вижу папу... у него волосы были только черные, а сейчас уже белых много. Когда я вижу это, я хочу что-то сделать для него, если можно.

От автора

Пьеса “Первый мужчина” написана не совсем традиционно. Она сделана по методике “Verbatim”¹ в рамках проекта “Документальный театр”, который в последние годы начал занимать достаточно серьезное место в театральной жизни России.

Для меня эта тема и эта “подача материала” — новая, непривычная, как и для многих. Поэтому я хочу подробнее рассказать, как возникла эта работа.

Техника “Verbatim” появилась в Англии, в Лондонском театре “Роял Корт”. Состоит она в следующем. Драматург определяет для себя социально значимую тему, проблему, идею. Если этой темой он “заражает” режиссера и актерскую команду, то начинается совместный труд. Актеры сами “идут в народ” с диктофонами в руках и опрашивают на заданную тему энное количество человек (чем больше — тем лучше). Записывая беседу, актеры попутно внимательно наблюдают своих интервьюируемых, запоминая все характерные черты поведения — языковые особенности, жесты и так далее. Весь собранный материал передается драматургу, который “расшифровывает” его, не редактируя и оставляя все оригинальные свойства так называемых “информационных доноров” вплоть до пауз, охов, ахов, придыхания, заикания, “вредных словечек” и тому подобного. Затем на основе этого материала драматург пишет пьесу. Сложность в том, что автор не имеет права редактировать текст своих персонажей. Он может только компилировать и сокращать. Но придумывать свои истории “по мотивам” услышанного, добавлять, где надо, саспенса или, скажем, недостающий “драматургический узел” — не имеет права.

Когда текст готов, следующий этап работы — постановка спектакля, где актеры играют тех людей, с которыми делали интервью.

Резонанс таких пьес на Западе очень велик.

Особенно нашумевшие спектакли — “Язык тела” Стивена Долдри, “Серьезные деньги” Кэрил Черчилль, “Родина-мать” Элиз Доджсон.

Семинары-тренинги по новой технике с нашими молодыми драматургами проводила Элиз Доджсон — руководитель международных программ “Роял Корт”. И после этого многие “запали” на “DOC” как на средство языкового обогащения, как на возможность раздвинуть рамки языка литературного и своего собственного, внутри которого ты постоянно живешь, и взглянуть в целом на драму извне — с неожиданной точки зрения.

В Москве “Театр.doc” отметил год своего существования. В его репертуаре уже несколько спектаклей, каждый из которых вызвал интерес прессы и повлек споры: что это? Новая театральная эстетика или хорошо закамуфлированное старье? Ведь и до этого были пьесы, например Алексиевич… Минуточку. Это была “драма на документальном материале”, написанная по всем канонам жанра, а не “документальная драма”. Это были художественно переработанные факты, а не документ в чистом виде. И в этом принципиальное отличие нового документального театра, пользующегося скупым языком минимально обработанной информации.

Каждое представление в “Театре.doc” вызывает у зрителей очень острую реакцию — либо остро негативную, либо остро позитивную. Среди спектаклей “doc’a”: “Песни народов Москвы”, в основу которого положены интервью с бомжами; “Цейтнот” — по рассказам солдат, раненных в Чечне; “Сны” — поднимающий проблему наркомании; “Кислород” — “лирическое отступление” о том, без чего нельзя дышать — в прямом и переносном смысле; “Преступления страсти” — о женщинах, убивших своих возлюбленных, на материале, собранном в женской колонии строгого режима.

Тема моей пьесы пришла ко мне сама. Как тихий домашний человек, не очень умеющий общаться с бомжами и наркоманами, я выбрала стезю, как мне казалось, самую что ни на есть “безопасную”: “Мама и дочка” — взаимоотношения в семье, переходный возраст, самоутверждение и так далее. То, что актуально всегда. С этой темой я и пришла к студентам ВГИКа, преподаватель которых, режиссер Александр Великовский, предложил сотрудничество со своим тогда первым курсом режиссеров документального кино. Для них подобная работа была хорошей практикой. При первой же встрече тема трансформировалась, так как возникло предложение заменить “маму” на “папу”, поскольку с папами взаимоотношения в семье исследованы меньше. “Тут и про мужской шовинизм поговорить можно, и про мужской идеал”… Три студентки с курса активно подключились к собиранию материала, предполагая, что потом они и будут играть этих “дочек”.