ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века - Страница 36

В идею Первой студии входило, что они должны сказать о значительном и важном. Драматургическая основа не отвергается, напротив. Драматургическая основа настолько важна, что постороннему ее не доверим. Сделаем сами, вместе, согласуясь в общей цели и в общих средствах движения к ней.

Опыт с «Каликами перехожими» – из этих попыток, пусть он неудачен и с ним замучались.

Опыт с инсценировкой «Сверчка на печи» – из тех же попыток. Результат счастливый.

Счастливый тем еще, что закрепил связь Студии с Художественным театром, тонкую и кровную. С его корнями и с его нынешним днем.

Лев Толстой хлопал на представлении «Дяди Вани» с первого акта, сказал, что ему очень понравилась игра Станиславского и вообще постановка, но с пьесой он не согласен, трагедии в жизни Войницкого не видит, «потому что слушать гитару и сверчка он, Толстой, находит наслаждение»[204].

Пение сверчка входило в партитуру спектаклей МХТ. Им пользовались, не смущаясь хихиканьем юмористических журналов (сверчки и комары везут на себе театр на гастроли в Питер – такие картинки не замедлили размножиться). Пение сверчка входило в звуковой мир «Синей птицы». Жила забота, чтобы это слагаемое не выделялось (в дневнике спектаклей на утреннике «Синей птицы»14 апреля 1918 года предупреждающая запись: «сверчок слишком частый и громкий». Если бы не эта запись, мы бы и не знали про малый призвук).

В Художественном театре любили подобные значки, мостки, связки между спектаклями, постороннему незаметные. Студия это перенимала. В «Гибели „Надежды“» в доме у рыбаков висела клетка, как висела в доме дровосека в «Синей птице». Про клетку никто не написал, но она значится в реквизите. Клетка с птицей есть и в реквизите «Сверчка на печи». Записана в монтировке.

Через пение сверчка, через мотив синей птицы, через ее фантазийность угадывалась связь студии со знаковым, корневым в МХТ.

(Можно думать, что со знаковым и корневым в МХТ, с проблемами добра в историческом действии, с проблемами «Царя Федора» должны были связать Студию «Калики перехожие».)

С нынешним состоянием Художественного театра Студия должна была связаться через мотивы Достоевского, столь важного для МХТ в десятые годы[205].

Обращение Студии к Достоевскому казалось непременным потому уже, что Студия имела в своем составе актера с великими данными двигаться в этом направлении.

При общем анализе жизни студии исследователь скажет: Михаил Чехов «совершенно несомненно прикасался к идеям и ощущениям Достоевского». Достоевскому была близка его органика и техника, с органикой неразлучная.

Когда Ольга Леонардовна присватывала двадцатилетнего племянника в МХТ (апрель 1912-го), К. С. назначил встречу в фойе театра, где художественники гастролировали, попросил «что-нибудь из „Царя Федора“» (Михаил Чехов играл в спектакле, возобновленном в Суворинском театре на Фонтанке). Кроме отрывка из роли Чехов прочел монолог Мармеладова («Преступление и наказание») – о том, как на суде возглаголят: «Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите скоромники! И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: „Свиньи вы! образа звериного и печати его, но приидете и вы!“… И прострет к нам руки свои, и мы припадем… и заплачем… и всё поймем! Тогда всё поймем! и все поймут… И Катерина Ивановна, и она поймет».

Прослушав фрагмент этого ликующего плача-оправдания, Станиславский сказал молодому человеку несколько ласковых слов и объявил ему, что он принят в МХТ.

Определяя сквозную задачу, общую цель студии, ее биограф снова и снова вводит слово «Оправдание». Это слово сперва ставится в контекст с задачами «системы» («Предъявляя актеру ряд технических задач, учение Станиславского искало им оправдания в общем представлении о значении сценического творчества»). Потом возникнет словосочетание, слитое с созданиями Михаила Чехова: «оправдание человека» (природно ли «слабенького», по собственной ли вине «соромника», обремененного ли трагической виной, так или иначе не справляющегося с миром).

В Первой студии Михаил Чехов появился спустя более полугода с ее учреждения, пору «Просителей» пропустивши. Описания, как состоялась первая встреча, в мемуарах двоятся (что нам уже привычно)[206]. Как было на самом деле, не столь уж важно. Место Чехова определилось быстро. Играл он в обоих спектаклях, с которыми Студия вышла на публику. Сонливому жильцу богадельни Кобусу с его угасающим глазом, пропойце Фрибэ с невнятицей его бормотаний артист давал сквозную ноту, задевающую, звенящую. Раздраженную чувствительность персонажей, непредвидимость реакции на воздействия внешнего мира он доводил до предела и за пределы. Так же он «доводил до предела воспринятые им черты образа. И внутренняя сторона играемого образа – его психическая жизнь, его духовное зерно, – и физиологические его качества сочетались у Чехова в противоречивый силуэт „странного человека“». Мы продолжаем цитировать Маркова – никто не закрепил созданий артиста и его сути с такой неопровержимостью. Как никто другой на лету не поймал «ломающийся звук его матового голоса, вздрог губ, мимолетный бросок жеста»[207].

Склонность Михаила Чехова к эксперименту над душевными и физиологическими качествами персонажа с задачами студии соотносилась сложно. Она сложно соотносилась и с экспериментами Достоевского с его интересом к подноготной человека, добываемой жестоко. Им эксперименты Чехова скорей противостояли, чем были сродни.

Обращение Студии к Достоевскому казалось неизбежно, но Достоевский стал не предметом сценической работы, а линзой, через которую для них иные предметы преломлялось. Если к нему и шли, то в обход.

Работу над Диккенсом как раз можно бы счесть работою над Достоевским в обход.

Достоевский любил Диккенса. Об этом стоит поподробней.

Вдова Федора Михайловича по памяти тщательно восстанавливала дни перед его концом, описала последний обед семьей 25 января 1881 года: «За обедом все время говорили о „Пиквикском клубе“, вспоминали все подробности, рассказывали ему… Разговор этот доставлял ему видимое удовольствие».

На одном из вечеров пушкинских торжеств Достоевский спросил у молодой знакомки, что та думает о Диккенсе, та призналась, что не читала. Достоевский возгласил тост за самого счастливого среди нас – за человека, которому предстоит радость впервые узнать Диккенса. «Когда я очень устал и чувствую нелады с собою, никто меня так не успокаивает и не радует, как этот мировой писатель!»[208]

Необходимость в Диккенсе возникает в пору неладов, Диккенс отзывается на нелады, он сам вовсе не спокойный. Он несет ощущение угрожаемости, неустойчивости того, что любишь за устойчивость, за постоянство и что не может быть отнято без разрушения чего-то целого. Студии неизбежно было выйти на Диккенса, другого автора, в котором Студия с большей верностью могла осознать себя, не нашлось бы.

К Диккенсу вело все, что закладывал в Студию Леопольд Антонович, начиная с чувства юмора и чувства боли, которыми сам Сулержицкий был одарен сверх меры. Сулержицкий носил в себе то, что исследователь-марксист определил в Диккенсе: «социальная скорбь».

Диккенс был родной Сулержицкому по остроте переживания чужой боли, особенно же боли слабого, боли ребенка (как Сулер проснулся в слезах – во сне горько плакал о «бесконечной тьме новорожденных», которые мрут в воспитательном доме). Строитель Студии был сродни Диккенсу и в порывистом, заразительном энтузиазме добра (Честертон находил определительным в своем соотечественнике прежде всего это свойство: вдохновение высокими целями и доходящее до отчаяния сомнение в счастливом мировом исходе). И еще: Сулержицкому, как и Диккенсу, было дано если не переключение болезненных переживаний в шутку, то смягчение их. Юмор.