ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века - Страница 31

Нарастающее, растравляющее, выстраивающее себя, систематизирующее себя отчаяние, отвращение к миру и порывы через отвращение пройти, найти музыку и в нее влиться – это от Блока исходило, было его праной, если переходить на термины, привычные ранним адептам «системы». Станиславский всегда, а в пору опытов «системы» особенно к посылам партнера был чуток. Посыл Блока воспринял, кажется, раз и навсегда и спешил отторгнуть.

К. С. мог прочесть, как сегодняшняя и завтрашняя Россия видится Блоку: «Уже города почти сметены путями». «И сини дали, и низки тучи, и круты овраги, и сведены леса, застилавшие равнины, – и уже нечему умирать, и нечему воскресать». «Нет ни времени, ни пространства». «Днем и ночью, в октябрьскую стужу и в летний жар, бредут здесь русские люди – без дружбы и любви, без возраста – потомки богатырей… Нет конца и края шоссейным путям, где они тащатся, отдыхают и снова идут». «Одно многотысячное око России бредет и опять возвращается».

В записных книжках Блока с набросками к «Розе и Кресту» назван Рыцарь-Грядущее. О нем: «Рыцарь-Грядущее носитель того грозного христианства, которое не идет через людские дела и руки, но проливается на него, как стихия, подобно волнам океана, которые могут попутно затопить все, что они встретят на дороге. Вот почему он – неизвестное, туманен, как грозовое будущее и, принимая временами образы человека, вновь и вновь расплывается и становится туманом, волной, стихией».

Бертран в смежном наброске просит Рыцаря-Грядущее покинуть замок. «Рыцарь-Грядущее уничтожает Бертрана, как только человеческое отчаяние довело его до хулы на крест».

Станиславский в «Розе и Кресте» мог бы уловить желание Блока двинуться в его, Станиславского, сторону. Заметил ли К. С. то хотя бы, как поэт сжал ремарки на шекспировской краткости: «Двор замка». «Покои Изоры». «Берег океана». «Сражаются». «Цветущий луг. Рассвет».

Блок хотел, чтоб Станиславский и ставил «Розу и Крест», и играл бы тут. Для Станиславского, если не со Станиславского написан Бертран, рыцарь-сторож, с его «простым разумом», с его верностью, нерушимой, как и его, Бертрана, приятие жизни. «Рыцарь, разве я виновна, /Что теперь в природе май? – Нет, ни в чем вы не виновны».

Вышло так, как если бы Станиславский слышал не окончательный текст, а то, что стояло за набросками и вообще за Блоком.

Блок, после чтения обещавший подумать, решил подумавши: пьеса состоялась, пусть живет такая, как есть, никакому театру он ее не передаст.

«Розу и Крест» просил для себя Мейерхольд. За неделю до встречи с К. С. Блоку звонила некто Зверева (слушательница Высших женских курсов), сообщала, что хотел бы познакомиться и хотел бы ставить «Розу и Крест» один из режиссеров студии Художественного театра. Зверева добрая знакомая Вахтангова, играла в его любительских постановках, ее звонок пришелся совсем некстати: «„Бабий“ голос. Нервит и путает… А Вахтангов – самая фамилия приводит в ужас»[183].

Изора в «Розе и Кресте» велит Бертрану найти того, кого зовут Странник. У Странника латы мечены знаком креста. Пьеса Волькенштейна с ее малоподвижным словом, скроенная так, что нет свободы движению, в герои тоже берет странников. Чащобой они пробираются на Иерусалим.

Вахтангов на поминках по Сулержицкому повторит слышанное от Леопольда Антоновича на репетициях «Калик»: «Это ничего, что они устали, заблудились, что голодны и оборваны. К Богу, к Богу устремляйте души, у Него ищите покоя, измученные. Они идут к Правде, они христоносцы. Вот во II акте все они светятся осознанием в себе великой миссии – нести правду.

И чем ближе найдете вы эту возможность общения с Богом, тем больше вас будет понимать зрительный зал»[184].

Станиславскому, однако, калики видятся, как и братья Ярун с Яволодом, существами темной, первобытной природы. Изнутри не светятся, к свету тянутся рывком, он им труден. К ним, как они Станиславскому мнятся, подошло бы из песни Гаэтана: «Всюду беда и утраты, /Что тебя ждет впереди? /Ставь же свой парус косматый…». Еще парусины не знают, парус из шкуры. Натура, с которой только еще снята кора, избыточная восприимчивость к любой мысли.

«Солидные, спокойные, мужицкие фигуры», – записывает Болеславский после репетиций с К. С. Он записывает также: «Звери».

Н. А. Знаменскому, который играет Алексея, атамана калик:

«Непосредственность и ребячество.

Веселый, бодрый.

После убийства у него – „Братцы мои, убил!“»[185].

В толковании «ребячества» меньше всего от известных строк («Творите мерзость во храме, вы во всем неповинны как дети»). Вину чувствуют, как чувствуют рану. Станиславский определяет: «Первохристианская совесть». Совесть ранняя и неукротимая, не скребет, а хватает за горло.

Из летописи русских усобиц семисотлетней давности к «Каликам…» был взят эпиграф. Приведем его еще раз: «Страшное было чудо и дивное: пошли сыновья на отца…» (год 1216-й). Станиславский ставил пьесу про совесть, которая чуду-диву бескрайней смертоубийственной гари не восторгнется и не поклонится.

В записях Болеславского к третьему (последнему) акту: «1. Открытие. 2. Мы, наша вина 3. Бунт. 4. Колебание. 5. Предварительное следствие. 6. Суд. 7. Колебание. 9. Приведение приговора в исполнение… 11. Прощание и прощение». Мерно стуча, засыпают в яме невиновного, живого.

Работы, начатые в сентябре 1913-го, к марту 1914-го близки к окончанию.

На протяжении всего сезона «Калики» имеют поддержку К. С. В эти месяцы несомненно и благожелательство Владимира Ивановича – он при создании Студии считал, что она открыта каждому из МХТ, «желающему работать для искусства, в чем бы ни задумал он – в режиссировании, живописи, роли, танцах, commedia del’arte…». Кто-то из студийцев хотел бы испытать свою пьесу? Отчего же нет. «Задумали хорошо…»[186].

Для крохотной сцены трудны пожелания трагедии (пожар второго акта и в третьем акте открывающийся простор, далеко выгоревшая земля) – Сулержицкий после беседы с Михаилом Либаковым в тот же день сводит художника с Бенуа, тогда содиректором МХТ. «2 часа. А. Н. Бенуа знакомится с Либаковым, нашел его работы интересными». Потом обсудят и другие варианты – записаны участники обсуждения: «Бенуа, Гремиславский, Туржанский (его макет), Вахтангов, Болеславский, Либаков». Довольны включающимся в работу П. Г. Узуновым (Сулер смотрит его макеты 18 декабря).

Хуже с актерами.

Из записей явствует: участники работы ее не любили. Болеславский после славных занятий «Надеждой» в «Каликах» пытался и не умел справиться с настроением если не враждебности к пьесе, то неприязни.

Неподвижность характеров, неблагодарность исходного словесного материала, его неотзывчивость на актерские и режиссерские цели ощутили, едва начались репетиции. Они регулярно шли с 1 сентября 1913 года, Болеславскому помогал Б. М. Сушкевич. В первый день – «беседа о пьесе с автором». 5 сентября – «беседа об отдельных ролях». Конспекты напоминают тощие времена «Просителей». Приложен список литературы – что рекомендуется почитать о Руси тринадцатого века.

Месяца на полтора перерыв. Болеславский щепетильно записал занятия, которые все же провели за это время: «два раза с Е. П. Федоровой, один раз со Знаменским и три раза с Бакшеевым».

Когда снова приступят, зачастят так или иначе мотивированные отказы актеров, которым поручены восемь ролей калик. «10 декабря… Михаил Чехов отпущен, потому что жалуется на переутомление». Роль Юродивого переходит из рук в руки, путаница.

Спектаклю попробуют дать музыкальный строй. Сулержицкий записал: «18 ноября 1913…Рахманов – музыкант. О музыке к „Каликам“ и „Сверчку“. Свел их с Волькенштейном для совета». Ник. Ник. Рахманов предложит старинные распевы. Пению отдают много сил. Будет одна такая встреча, которая начнется в половине двенадцатого и продлится до семи вечера (запись Сулержицкого: «репетируем музыку к „Каликам“ – Н. Н. Рахманов, В. И. Поль, Волькенштейн и я»).