ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века - Страница 28

Чехов в первых пробах был немыслим: глаз сочащийся, весь взъерошенный, скрюченный пополам, заковылял и не мог потом разогнуться. Вахтангов сказал, воровски оглянувшись: «А знаешь, хорошо». Сомнительно, бывают ли такие люди, но хорошо. Зерно: «собака». Угрюмая тощая тварь охраняет дом без хозяина. Рычащая радость встречи и воющее собачье предчувствие смерти. О нем напишут: «Играл, бесспорно, лучше всех г. Чехов. Например, его второй акт, когда он пьяный разговаривает с фрау Шольц, заставляет переживать чувство страха. Фрибэ пьян и мог бы вызвать смех своим пьяным предчувствием. Но г. Чехов нашел настоящий трагизм»[162]. Вряд ли слово «трагизм» самое подходящее, но хотели передать силу впечатления.

Впечатление было вправду из самых сильных.

О силе впечатления говорили, задаваясь вопросом, можно ли назвать увиденное искусством. «Но если не искусство, то каким же образом автор залез и в мою, и в вашу душу…

Взяла молодежь Художественного театра эту пьесу и распластала в ней свои души.

Не знаю, обойдется ли им это даром. Знаю, что этого делать нельзя: себе дороже стоит.

Повторяю: не знаю, искусство ли это, но знаю, что много, много лет я не переживал в театре ничего подобного тому, что пережил вчера в Студии».

Рецензент благодарит за испытанное им; он чувствует в спектакле куда большую близость к «безднам», чем в спектакле МХТ «Николай Ставрогин», и убежден в необходимости подобных – вместе с артистами – жесточайших экскурсий «по закоулкам наших окровавленных и гноящихся душ»[163].

Парадокс: убежденно, в восторженных слезах принимает спектакль «Праздник примирения» вернувшийся в Россию Максим Горький. Он был в студии 13 февраля 1914 года. Об этом пишут во всех газетах. «Под впечатлением спектакля расплакался и поцеловал молодого артиста, игравшего в „Празднике“ главную роль». Это было, как записано, девятнадцатое представление[164]. Потом играли два вечера подряд.

Успех спектакля отношения Станиславского к нему не менял[165].

Станиславский этого спектакля не принимал, что называется, с порога; не принимал и из глубины души. Как он мог согласиться, будто «ад – это другие», если чтил воспринятую через Льва Толстого истину: «Благо людей в их единении между собою». Ради этой мысли задумывал театр на земле у моря.

Были и другие мотивы его взрыва на просмотре 13 ноября.

Гнев Станиславского успокаивали, заверяя, что перед ним то самое, чего он добивался. Силу воздействия спектакля поясняли тем, что ученики «нашли подход к образам через „систему“», воздействуют всей полнотой своей душевной наличности, все берут из «ящичков» аффективной памяти и т. д. Термин «душевный натурализм» применительно к Первой студии закрепится и среди сторонников «системы» не находит возражений. На становлении Вахтангова, на всех его разворотах, на всех точках, где он останавливается, чтобы пойти в направлении, обратном пройденному, на всем пути Вахтангова решаться и решать его судьбу будет вопрос актера.

Через проблему актера Вахтангов будет решать проблему театральной формы.

Сулержицкий угадывает в вахтанговском нарочито жестком спектакле возможность расшататься. Он ходит почти на все представления.

После седьмого представления (8 декабря 1913 года) Сулер записал: «…с одной дамой в публике случилась истерика (в конце второго акта). Мне это было неприятно» (Сулержицкий. С. 341).

Запись длинная. Анализ происходящего с исполнителями «Праздника…» у Сулера тем скрупулезнее, чем определеннее ощущение опасности, если не беды.

Бирман нашла осложняющее, но точное определение: роль «оказывалась в плену личности». Психофизиология возбуждалась, опережая творческую природу артиста, тесня ее, замещая. «Это опасный путь».

Опасен он был или нет, «Праздник примирения» исчезнет из репертуара студии. Мотив исчезновения с «системой» связан меньше всего. Россия летом вступит в войну с Германией, точнее сказать, начнется Первая мировая. В Москве снимут с афиши всех немецкоязычных драматургов. (Немирович-Данченко потом не без стыда припомнит, что и у себя дома поуродовал книжный шкаф, со створок убрал портреты и Гауптмана, и прочих. Поддался.)

Возобновят «Праздник…» в октябре 1918 года. Сулержицкого не будет в живых. В чем-то – судя по тому, как спектакль будет воспринят, – он окажется ближе к подсказам-настояниям покойного и к первому, мягкому варианту режиссерского решения. Не столь жесток будет аскетизм – так или иначе обозначится давний быт (80-е годы), попытка уюта в неуютной семье, рождественский вечер. В Петрограде о привезенном туда «Празднике…» в девятнадцатом году рецензию напишет поэт Михаил Кузмин. Он напишет об убедительности и просветлении, более всего похвалит за роли Марии Бухнер и дочери ее Иды, «исполненные с такой теплотой, любовью и прелестью, что действительно казалось, что свет и мир входят с появлением этих женщин… Г-жа Попова (Мария Бухнер) воочию показывала всю прелесть и очарование добрых людей – от ее улыбки, звука голоса так по-детски хотелось, чтобы она дольше не уходила, что при ней все будет хорошо…»[166].

В заглавие небольшого раздела «Моей жизни в искусстве» Станиславский вынес слово «Катастрофа». Там рассказ, как обстоятельства разлучили с метрополией часть труппы МХТ, выехавшую в 1919 году на летние гастроли в Харьков и потерявшую возможность вернуться к началу следующего сезона. Непонятно, что остается в репертуаре, нет замен Качалову и Книппер… самое время ставить многоточие как знак нескончаемости бед. «Наша труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы представляли из себя подобие театра, который только делал вид, что продолжает существовать»[167].

Слово «катастрофа» повторится в первых строках следующей главки автобиографии. Главка называется «Каин». Мистерию Байрона ставит Станиславский. «Я отлично понимал непосильность принимаемой на себя задачи. Но другого выхода не было»[168].

Слово «катастрофа» до того проходило в первой строке главы «Актер должен уметь говорить. Пушкинский спектакль».

«Наступили годы мировой катастрофы. Началась война 1914 года».

Если нужно лишнее доказательство, что Станиславский ни на кого не похож, вот, пожалуйста. Разве катастрофа не есть нечто мгновенное, бесповоротное, совершающееся ужасно и враз? А он говорит: годы катастрофы. Бесповоротное и ужасное, идет при нас и с нами, идет и идет.

Ближе к концу этой книги – в главах «Революция», «Отъезд и возвращение», «Итоги и будущее» – читаешь сверх всего и подсказы, как жить в годы катастрофы.

Станиславский в русском издании своей книги (1926) соглашался на купюры (срезали конец рассказа, как осенью семнадцатого после спектакля шел домой при стрельбе: «В темноте я столкнулся со священником и подумал: „Они там стреляют, нас же долг обязывает его – идти в церковь, меня – идти в театр“»), но общий дух неустраним. В черновых тезисах заключения, где повторяется про мировую катастрофу, Станиславский упрям: «Хочу быть тем, чем должен»[169].

Мировая катастрофа в тридцати пяти тезисах «Итогов и будущего» названа и как бы остается за скобками. Театр внутри скобок, и мы с вами тоже как бы внутри скобок. На вынесенное за скобки можем ли повлиять (соблазн этого рода истерзал Станиславского в пору работы над «Селом Степанчиковым»). Но то, что в скобках, – дело наше. В условиях катастрофы «каждое средство дорого, чтобы заставить понимать друг друга. Театр – такое средство»[170].