Парк культуры: Культура и насилие в Москве сегодня - Страница 8

Сказанное Зиммелем в первую очередь относилось к большим европейским мегаполисам, и прежде всего Берлину. Но удивительным образом Вальтер Беньямин во время своего пребывания в Москве в 1928 году увидел в этом далеком от модернистского урбанизма городе уровень интенсивности, превышающий тот, который он ощущал в Берлине. Берлин в его глазах утрачивал интенсивность в силу своей трансформации в окультуренное буржуазное пространство. Берлин 1920-х годов оказывается в чем-то похожим на собянинский идеальный образ Москвы: «Возвращаясь домой [из Москвы], обнаруживаешь прежде всего вот что: Берлин – пустынный для людей город. Люди и группы людей, двигающиеся по его улицам, окружены одиночеством. Несказанной кажется берлинская роскошь. А она начинается уже на асфальте. Потому что ширина тротуаров поистине царская.

Они превращают последнего замухрышку в гранда, прогуливающегося по террасе своего дворца. Величественным одиночеством, величественной пустынностью наполнены берлинские улицы. Не только на западе. В Москве есть два-три места, где можно продвигаться без той тактики протискивания и лавирования…»[33] Интенсивность Москвы тут создается ее архаизмом, а не модернизмом, но архаизмом, в котором буйствует рынок и товар: «В Москве товар везде выпирает из домов, висит на заборах, прислоняется к решетчатым оградам, лежит на мостовых»[34]. В результате в огромной деревне под названием Москва возникает тот же шокирующий для психики эффект разнородности, разнослойности и хаоса: «Хаос домов настолько непроницаем, что воспринимаешь только то, что ошеломляет взор»[35].

Очень точное антропологическое описание Москвы 1920-х дал Сигизмунд Кржижановский в серии очерков «Штемпель:

Москва» (1925). Он передает то же ощущение бьющего по нервам хаоса: «Город лязгами, шорохами, разорванными на буквы словами бьет по мозгу, назойливо лезет в голову, пока не набьет ее, по самое темя, клочьями и пестрядью своих мельканий»[36]. И точно так же как Беньямин, он отмечает зависимость сознания от этой хаотичной и непредсказуемой городской среды: «…не раз с известной радостью примечал я, как линии мысли совпадают с линиями, исчертившими город: поворот на поворот, излом на излом, выгиб на выгиб: с точностью геометрического наложения»[37].

Но в глазах Кржижановского «огромный спутанный клуб» Москвы создается вовсе не мнимой современностью города. Этот хаос возникает из напластования исторических следов, которые не были, как в Питере, стерты единым эстетическим имперским проектом: «Москва слишком затоптана, на ее асфальтах и булыжинах накопилось слишком много шагов: такие же вот, как и я, шагали, день ото дня, год к году, век к веку, от перекрестка к перекресткам, поперек площадей, мимо церквей и рынков, запертые в обвод стен, включенные в обвод мыслей: Москва. Поверх следов легли следы и еще следы; поверх мыслей – мысли и еще мысли. Слишком много свалено в эту кучу…»[38]

Этот историзм интересен тем, что он не преобразуется в линейный текст истории, не упорядочивается никаким нарративом. Москва оказывается генератором совершенно особого культурного модернизма, презирающего любую смысловую тотальность. «В первые мои московские дни, – писал Кржижановский, – я чувствовал себя внутри хаотичного кружения слов. Взбесившийся алфавит ползал вокруг меня по афишным столбам, по стенным плакатам, по крашеной жести, торчал из папок газетчиков, терся об уши концами и началами слов»[39]. Адекватная Москве поэзия – это поэзия имажинистов, но очень своеобразно понятая: «Видение имажинистов безвеко: образами им залепило глаза, забило щели зрачков; их теория „свободного образа“ дает свободу только образу, который может делать с беззащитным глазом все, что ему угодно»[40]. Здесь образ, как пишет писатель, «дает свободу только образу», из него не вырастает тотализирующего смысла. Это образ, который лежит вне формы, то есть вне эстетического: «Москва – это свалка никак, ни логически, ни перспективно, не связанных строительных ансамблей, домищ, домов и домиков, от подвала по самые кровли набитых никак не связанными учреждениями, квартирами, людьми, живущими врозь, вперебой, мимо друг друга, но разделенных лишь тонкими стенками, подчас фанерой, не доходящей даже до потолка. В Москве люди и то, что около людей, близки друг другу не потому, что близки, а потому, что рядом, тут, по соседству, то есть, говоря языком Джемсов и Вэнов, „по смежности“[41]. Тут, в московском круговороте, сходятся, иной раз сдружаются не потому, что сходны, а потому, что бульварные скамьи не одноместны, а сиденья пролеток парные»[42]. Это, с моей точки зрения, важный момент, потому что близость в Москве не подчиняется принципу сходства, однородности, который станет основой парка культуры.

Московский дионисийский хаос не превращается в аполлоническое гармоническое видение. При этом Кржижановский много пишет о зрении и даже придумывает особое московское божество – Глядею, которая олицетворяет вездесущесть зрения в Москве, но зрения, не имеющего перспективы и не знающего открытых пространств. Это полуслепое зрение, погруженное в хаос. Текст Кржижановского интересен тем, что разворачивает поэтику иной вездесущести зрения, чем та, что описана Ревзиным для парка культуры, в котором господствует, как говорил Ги Дебор, «общество спектакля», зрелища. В парке культуры все смотрят друг на друга и демонстрируют себя. И для этого театра необходимы сцена и открытое пространство дефилирования и видения.

Кржижановский тоже использует театральную метафору, но принципиально иную. Москва у него – это город Глядеи без сцены и партера, а театр принимает форму театрального склада: «Москва слишком пестра, слишком велика и слишком метко бьет своими образами, чтобы, живя в ней без век, можно было уберечь хотя одну извилину мозга, хотя бы крохотный уголок внутри черепа от образов, заполняющих стихийно мозг. Оттого внутри московских мышлений такая страшная теснота: все, как на театральном складе, завалено крашеными холстами, – и художнику негде повернуться; образ поверх образа, а сверху еще образ; понятиям места нет: они мыслятся как-то боком, кое-как протискиваясь среди солнечного груза. Бежать от своих глаз ведь некуда»[43]. «Образ на образе» – это отсылка к имажинистскому модерну.

Там же писатель воспроизводит метафору театрального склада применительно к романам Пильняка: «Романы Пильняка, которые и сам он иногда называет лишь „материалом“ – склад, доверху набитый яркими декорациями, в которых роется – увы! – простой театральный рабочий. Напрасно Б. Пастернак ездит из Москвы в Марбург за Unsichtbar („в невидимое“), короче, за парой пристегивающихся (немецкой фабрикации) век – для Москвы они мало пригодны»[44].

Театральный склад отличается от сцены тем, что в нем нет пространства для зрения, нет актеров, а есть рабочий и наворот декораций от старых спектаклей. Образы тут не складываются в схемы и понятия (марбургское, то есть «невидимое» в духе Германа Когена). Здесь нет символических форм, а значит, всякая форма гармонии полностью исключена. Нельзя составить гармонический ансамбль элегантного существования из декораций к разным и часто забытым спектаклям. Есть чистая мозаика образов как следов прошлого, которая отрицает саму способность к зрелищу. Тут неотступно смотрит Глядея, а зрелища нет. Здесь невозможно общество, описанное Дебором.