Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Страница 4

Менее произвольными являются частные симболарии, касающиеся иконографии какого-либо одного кинематографиста или отмеченного устойчивой кодификацией жанра. Так было предпринято несколько не всегда убедительных попыток проанализировать ико­нографию гриффитовских мелодрам (Сиета, 1982; Губерн, 1984). Иконографический подход к раннему кино начал разрабатываться еще отцом современной иконологии Эрвином Панофским, который утверж­дал, что стадия устойчивой иконографии была неиз­бежным моментом в становлении кинематографичес­ких смысловых стратегий. Традиционная иконография помогает понять ранний фильм. Она действует при­мерно как титры немого кино, которые, по мнению Панофского, выполняли функцию, сходную со средне­вековыми tituli. «Другим менее навязчивым методом объяснения было введение в обиход твердо установ­ленной иконографии, которая с самого начала инфор­мировала зрителя относительно основных событий и персонажей, совершенно аналогично тому, как две дамы за императорским троном, одна с мечом, другая с крестом, могли означать только Мощь и Веру. Появились легко определяемые благодаря своей стан­дартизованной внешности, поведению и атрибутам столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бес­хитростной девушки (вероятно, наиболее убедитель­ный современный эквивалент средневековым вопло-

19

щениям Пороков и Добродетелей), Семьянина и Него­дяя, последнего отличали черные усики и тросточка. Ночные сцены печатались на синей или зеленой плен­ке. Клетчатая скатерть раз и навсегда была закре­плена за «бедной, но честной» семьей, счастливое супружество, которое вскоре должно замутиться приз­раками прошлого, символизировалось сценой, где молодая жена проливала кофе, предназначенный мужу, первый поцелуй неизменно предварялся тем, что дама нежно поигрывала гаслтуком партнера, а сам поцелуй непременно сопровождался взбрыком ее левой ножки» (Панофский, 1959:25).

Перечисленные   Панофским   устойчивые   мотивы являются носителями некоторого неизменного смы­сла, на который может опираться фильм или другой художественный текст. Однако в производстве нового смысла они не участвуют, лишь пассивно транслируя его из прошлого в настоящее. Сам Панофский, относя эти мотивы к сфере иконографии, называл их значе­ние «вторичным», или «условным». Понимание этого значения необходимо для прочтения текста, но оно не в состоянии раскрыть его неповторимого нового смы­сла. Панофский приводил выразительный пример. Он указывал, что тринадцать человек, расположенные по определенной схеме за столом, означают «Тайную вечерю»   (условное,   иконографическое   значение). Однако картина Леонардо на этот сюжет означает нечто гораздо большее — это новое значение, прису­щее только фреске Леонардо, Панофский называет «внутренним значением», или «содержанием»: «Отк­рытие и интерпретация этих «символических» значе­ний (которые часто неизвестны самому художнику или могут красноречиво отличаться от того, что он созна­тельно   стремился   выразить)   являются   предметом того, что мы можем назвать в противоположность «иконографии» «иконологией» (Панофский, 1955:31). Проиллюстрируем возможности и сложности ико-

20

нологического выявления смысла на одном примере. Мы сознательно позаимствовали его из раннего кино, когда иконографический слой в фильмах был очень выражен. Речь идет об одном мотиве из «Нетерпимо­сти» Гриффита (1916), а именно, о статуях слонов, воз­девших хобот в центральной декорации вавилонского эпизода. Считается, что эти слоны были позаимство­ваны американским режиссером из фильма Пастроне «Кабирия» (1914). И хотя сегодня отношения между Гриффитом и Пастроне представляются гораздо более сложными, чем отношения простого влияния послед­него на первого (Монтесанти, 1975; Беллуккио, 1975), детальный анализ, проведенный Б. Хенсоном (Хенсон, 1972:500), не оставляет на этот счет никаких со­мнений. Показательно, что это заимствование прои­зошло на фоне крайней враждебности самого Пастроне к любой форме плагиата, во имя предохра­нения от которого итальянский кинематографист даже построил ложные декорации «Кабирии». Обман в основном удался, но уже до Гриффита слоны были украдены и появились вскоре после «Кабирии» в фильме «Саламбо» (Черчи Усаи, 1986:70).

Эта страсть к воспроизведению декоративного мотива слонов в случае с «Кабирией» и «Саламбо» не вызывает удивления, так как сюжеты обоих фильмов связаны с Карфагеном, а последний через легендар­ных слонов Ганнибала увязывается с этим животным. Что же касается гриффитовского желания поместить слонов в Вавилон, то оно представляется менее объяс­нимым, особенно если учесть, что Гриффит был убе­жденным противником любых анахронизмов. Асси­стент Гриффита Джозеф Хенабери вспоминал: «Гриф­фит был совершенно влюблен в этих слонов. Он хотел, чтобы по такому слону стояло на каждой из восьми колонн дворца Валтасара. Я стал рыться в моих книгах."Я извиняюсь, — сказал я, — я не нахожу никакого оправдания для этих слонов. Меня не волну-

21

Д. У. Гриффит. «Нетерпимость». Главная декорация Вавилонского эпизода

22

ет, что там нарисовал Доре или какой-нибудь другой иллюстратор Библии. Я не вижу причин, чтобы ста­вить здесь этих слонов. Во-первых, в этой стране слоны не водились. Они могли о них знать, но я не нашел ни одной ссылки на это». В конце концов этот парень Уэйлс (глава созданного исследовательского отдела фирмы «Трайенгл». — М. Я.) где-то отыскал комментарий по поводу слонов на стенах Вавилона, и Гриффит в восторге буквально ухватился за не­го, очень уж он хотел этих слонов» (Браунлоу, 1968:53—54).

Возникает вопрос: каков смысл этого мотива в вави­лонской декорации? Изображение слона входит в почтенную иконографическую традицию, которая требует короткого упоминания. В основном слон выступает как мудрое, богобоязненное и чистое животное. Ему приписывалась способность краснеть, из-за чего он выступал как воплощение целомудрия (Панофский, 1989:248). Основной источник большинства христианских бестиариев «Физиолог» повествует об антагонизме слона и змея (дракона). Спасаясь от змея, слониха разрешается от бремени в воде. Слон и слониха уподобляются «Физиологом» Адаму и Еве, вкусившим запретного плода (Физиолог, 1987:81), а рожденный ими слоненок — Христу (Муратова, 1984:103). Дракон же уподобляется дьяволу. Леонардо определяет слона как воплощение честности, осто­рожности, справедливости и религиозности (Леонар­до, 1960:173), Бернини использовал слона в своем зна­менитом обелиске как солярное животное (Хиббард, 1978:213). Представление о солярности слона дохо­дит до XIX века и зафиксировано в «Адском сло­варе» Ж. Коллена де Планси (Коллен де Планси, 1863:231).

Сказанного достаточно. Иконографический симво­лизм слона чрезвычайно плохо сочетается со всем вавилонским контекстом и с содержанием вавилон-

Пастроне. «Кабирия», 1914. Слоны — один из вероятных источников «Нетерпимости»

24

ского эпизода фильма, где великий город древности вполне традиционно понимается как воплощение плотского греха. Таким образом, иконография не только не проясняет смысла этой детали, но, наобо­рот, делает ее появление еще более загадочным.

Между тем у вавилонской декорации есть еще один изобразительный источник, имеющий, вероятно, не меньшее значение, чем «Кабирия», — это картина анг­лийского живописца Джона Мартина «Пир Валтасара» (1820). Гриффит хорошо знал эту картину, чья репро­дукция находилась в объемном альбоме изобразитель­ных материалов, собранных им для фильма (Хенсон, 1972:504). Очевидно, что по общей концепции декора­ция Вавилона копирует картину Мартина. В картине, как и в декорации Гриффита, есть огромные колонны, но увенчанные не слонами, а змеями. Змея — вообще главное символическое животное в картине Мартина, она обвивает колонны в левой части полотна и фигуру идола в глубине дворца. Ее присутствие в картине анг­лийского живописца мотивировано двояко. Это и сим­вол греха, и одновременно животное вавилонской мифологии — «змей тьмы» Тиамат, уничтоженный основным солнечным и светоносным божеством вави­лонян Мардуком. Но в картине Мартина есть и слоны — правда, в виде почти незаметных декоративных атрибутов. Воздев хоботы, они стоят в основании трона Валтасара, а на их спинах также покоятся изо­гнутые в атаке змеи.