Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Страница 32

Появление кинематографа позволяет переинтерпре­тировать эти фрагменты Эмерсона и По как профетические видения будущего искусства. Первые амери­канские опыты создания кинотеории со всей очевидно­стью ориентированы на эти «пророчества». Генри Макмагон в 1915 году одним из первых излагает прин­ципы своего рода «трансценденталистской» поэтики кино. Он называет кинематограф «знаковым языком» (sign language), понимаемым им как «иконический язык», и утверждает вполне в трансценденталистском духе, что кино является «символическим искусством»:

155

«Каждая небольшая серия изображений, длящаяся от четырех до пятнадцати секунд, символизирует чув­ство, страсть, эмоцию» (Кауфман, 1972:93). При этом Макмагон предписывает этим «символам» императив быстрого движения и указывает: «кинозритель нахо­дится в положении человека, глядящего через дверь или открытое окно на целое жизни, распластанной в виде панорамы; взгляд его быстр и быстро схваты­вает...» (Кауфман, 1972:93). Характерно, что Макма­гон строит свою теорию на основе гриффитовского кинематографа.

Еще более показательна в этом смысле «трансценденталистская» концепция кинематографа, изложен­ная американским поэтом Вейчелом Линдзи в его книге «Искусство кино» (1915) — первой фундамен­тальной попытке создания кинотеории. Линдзи знал Гриффита и строил свои теории на основе его филь­мов. В свою книгу он помещает специальную главу «Кинематограф великолепия толпы». Для Эмерсона движущаяся толпа является транспозицией в бытовую реальность трансценденталистского символа изменчи­вых вод, реки и моря. Линдзи развивает эту эмерсоновскую (но и уитменовскую) метафору: «Даже самая убогая немая драма должна содержать благородные виды моря. Эти куски почти наверняка будут хороши. Здесь кроются принципиальные возможности. Специ­фическое развитие этой возможности в руках экс­перта дает человеческое море. <...>. Только Гриффит и его ближайшие ученики умеют снять его так же хорошо, как любой продюсер способен снять океан. А человеческое море с драматической точки зрения является единокровным братом Тихого, Атлантичес­кого океанов или Средиземного моря» (Линдзи, 1970:67). Ниже нам еще предстоит более подробно обсудить развитие этой метафоры у Гриффита.

Заимствования Линдзи у Эмерсона носят почти тек­стуальный характер. Так, Эмерсон вводит противо-

156

поставление «скульптура — движущийся человек»² и пишет: «Ни одна статуя не сравнится с живым челове­ком, ибо он наделен способностью все время быть в движении, и в этом его бесконечное преимущество перед самой идеальной скульптурой» (Американский романтизм, 1977:272). Линдзи вводит в свою книгу главу «Скульптура в движении» (Линдзи, 1970:107— 124), где дает развернутую характеристику кинемато­графа сквозь динамическую призму Эмерсона. В том же 1915 году Гриффит подхватывает метафору Эмерсона-Линдзи и называет «прекраснейшую из статуй карикатурой на настоящую жизнь по сравнению с зыб­кими тенями фильма» (Гриффит, 1982^б:20). Отчасти «скульптурный миф» затем реализуется и в вавилон­ском эпиозде «Нетерпимости».

Другой крупный теоретик раннего кино, гарвард­ский психолог Гуго Мюнстерберг, также был тесно связан с Гриффитом (Манчини, 1980). По мнению Линдзи, режиссер строил «Нетерпимость» как иллю­страцию к некоторым теоретическим принципам этого ученого (Линдзи, 1979:133). В Гарвард Мюнстерберга пригласил Уильям Джемс, отец которого был известен как крупный деятель сведенборгианской церкви в Америке. Сам Джемс использовал сведенборговскую метафору циклического движения вод при выработке психологической концепции «потока мысли» (Вариле, 1977:116), близкой круговой мета­форе и водной символике Эмерсона. Влияние послед­него на Мюнстерберга не подлежит сомнению. С точки зрения Эмерсона, в произведении искусства «ди­намический символ» подвергается своего рода изоля­ции, чему Эмерсон придавал огромное значение: «Ценность искусства заключается в том, что оно выде­ляет один предмет из хаотического множества, изоли­рует его. Пока из последовательности вещей не выде­лена одна вещь, возможны созерцание, наслаждение, но не мысль. <...>. Дитя в колыбели вкушает блажен-

157

ство, но обретает ли оно характер и практический навык — это зависит от того, сумеет ли дитя день ото дня все увереннее выделять одну вещь из потока вещей и лишь ей посвящать внимание. Любовь, да и любая страсть, обладает способностью концентриро­вать все вокруг какого-то одного предмета» (Амери­канский романтизм, 1977:270—271). Мюнстерберг видит в выделении крупного плана аналог психологи­ческого процесса концентрации изолирующего внима­ния. Он придает этой психологической изоляции вещи первостепенное эстетическое значение: «Произведе­ние искусства показывает нам вещи и события совер­шенно самодостаточными, свободными от связей, которые тянутся за их пределы, то есть, в совершен­ной изоляции» (Мюнстерберг, 1970:64). При этом Мюнстерберг придает огромное значение движению: «...события предстают перед нами в постоянном дви­жении. Более того, изображения разбивают движение на быструю последовательность мгновенных впечат­лений. Мы видим не объективную реальность, но про­дукт нашего собственного сознания, связывающего изображения воедино» (Мюнстерберг, 1970:74). Поток движущихся картинок на экране имитирует джемсовский и сведенборговский поток мысли. Но для эффективности такой имитации изображения должны быть предварительно изолированы от связей, соединя­ющих их с объективной реальностью. В своей книге о кино Мюнстерберг последовательно разрабатывает психологическую теорию динамического символа и динамических корреспонденции, впрямую связанную с трансценденталистской эстетикой. Не случайно Линдзи — убежденный сведенборгианец, прошедший школу сведенборговского кружка в Спрингфилде — высоко оценивает теорию Мюнстерберга и полностью разделяет ее пафос: «Я счастлив, что у меня так много общего с Мюнстербергом» (Линдзи, 1979:133), — пишет он Джеймс Адаме 15 октября 1916 года. Для

158

Линдзи нет никаких сомнений в том, что гриффитовские «Юдифь из Бетулии», «Совесть-мститель» и «Не­терпимость», с одной стороны, являются образцами «хорошей эпической поэзии», а с другой — «подтверж­дают некоторые спекуляции мюнстерберговской книги «Фотодрама, психологическое исследование» (Линдзи, 1979:137).

Гриффиту, конечно, были хорошо известны эти первые теоретические синтезы. Со слов Линдзи мы знаем, что Гриффит специально приглашал поэта на премьеру «Нетерпимости», а также купил сотню экземпляров его книги и раздавал ее в качестве посо­бия сотрудникам своей студии (Линдзи, 1979:131, 140). В работе над «Нетерпимостью» он уже вполне созна­тельно использует труды Мюнстерберга и Линдзи (в частности, иероглифическую теорию последнего). Однако первые опыты приложения трансценденталистской поэтики к кинематографу были осущест­влены Гриффитом до появления названных книг. Более того, именно эти опыты, можно считать, и сти­мулировали интерес теоретиков к кинематографу. Наиболее значительные гриффитовские экспери­менты в этой области связаны с экранизацией ряда стихотворений на морскую тему, осуществленных еще в период работы в «Байографе». Среди них выделя­ются три версии поэмы Теннисона «Энох Арден»: «Много лет спустя» (1908), «Неизменное море» (1910) и «Энох Арден» (1911). Упомянем также четверую версию этой поэмы — «Энох Арден» (1915; при повторном выпуске — «Роковая свадьба»), снятую под руководством Гриффита режиссером Кристи Кабан-ном.

«Энох Арден» — сюжет, на котором Гриффит впер­вые пробует параллельный монтаж. Первоэлемент такого монтажа — «переброска действия» — использу-

159

Д. У. Гриффит. «Энох Арден», 1911.

Энни Ли и Энох Арден — «экстравагантный»

монтажный стык Гриффита.

160

ется им уже в 1908 году, через пять неполных месяцев после начала работы в качестве режиссера (в фильме «Много лет спустя»). Именно этот момент позднее оправдывался Гриффитом ссылкой на Диккенса. Поэма Теннисона рассказывает о судьбе моряка, потерпевшего кораблекрушение. Его жена Энни Ли долгие годы ждет мужа на берегу. Ричард Шикель так комментирует эту гриффитовскую экранизацию: «В этом фильме не было погони, что само по себе — большое новаторство, и в нем действительно было очень мало действия. Более того, в него было введено несколько рискованных параллельных кадров: Энни Ли видела своего потерпевшего кораблекрушение мужа на пустынном острове (каким образом она узна­ла, что он находится на этом острове, никогда не было объяснено). Энох же на пустынном берегу «видел» давно минувшие радости домашней жизни» (Шикель, 1984:112).