Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Страница 30

В этой главе и пойдет речь о том, каким образом забытый, вытесненный, тупиковый интертекст (в дан­ном случае — поэзия) участвует в «изобретении» и нор­мализации новых языковых структур. Речь пойдет о некоторых формах интертекстуальности, являющихся активными факторами в генезисе киноязыка.

Для начала уместно будет напомнить, что в молодо­сти Гриффит мечтал стать поэтом. Его кумирами были Браунинг, Эдгар По и Уитмен, в подражание которым он написал множество стихов (Рамирез, 1972:15). Гриффит, по-видимому, прямо идентифици­ровал себя с Эдгаром По, стремился подражать ему даже внешне и на раннем этапе воспринимал свою судьбу как повторение литературной судьбы По. В своих мемуарах Гриффит описывает себя как одного из участников театральной труппы, где он играл, в следующих выражениях: «В нашей труппе был один актер с поэтическими наклонностями. <...>. Его лицо было похоже на лицо Эдгара Аллана По. Ему так часто говорили об этом, что он стал играть его роль и читал стихи целыми милями. Он постоянно цитировал стихи домашнего изготовления, которые приносили ему лишь насмешки парней, но зато сделали его попу­лярным среди дам» (Харт, 1972:67). В 1909 году Гриф­фит снял фильм «Эдгар Аллан По», в котором с явным автобиографическим подтекстом рассказал историю отношений поэта с издателями, отказывавшимися его печатать.

146

Гриффиту удалось напечатать лишь одно из своих стихотворений — «Дикую утку» («Леслиз Уикли», 10 января 1907) — и это практически все, что мы знаем о его поэтических опытах. Факт этой публикации имел для него огромное значение. Позже он вспоминал: «Я просмотрел оглавление... но единственное, что я смог увидеть, была «Дикая утка». Она была здесь огром­ная, как слон, и буквально заслонявшая собой все, что значилось в оглавлении. И тут же было напечатано горящими огненными буквами мое имя. Мое насто­ящее имя — ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ» (Шикель, 1984:41). Огненные буквы тут отсылают к пророче­ству Даниила и к вавилонской теме «Нетерпимости» и как бы предвещают Гриффиту создание его будущей кинематографической «поэмы». Подчеркивание его «настоящего имени» связано с псевдонимом, под кото­рым выступал Гриффит в театре и первое время в кинематографе — Лоуренс Гриффит. Этот псевдоним как бы приписывал театральную карьеру будущего режиссера иному человеку. Подлинное имя сохраня­лось им для литературы. Характерно, что, регистри­руя свой брак с Линдой Арвидсон, актер Гриффит записывает в церковной книге род своих занятий — «писатель» (Шикель, 1984:70), отказываясь от личины актера как ложной.

Уже завоевав прочную кинематографическую репу­тацию, Гриффит все еще не оставляет надежды вер­нуться в литературу. После успеха его экранизации поэмы Браунинга «Пиппа проходит» (1909), важной для режиссера именно как указание на нерасторжи­мую связь его фильмов с поэзией, Гриффит в расчете на возобновление литературной карьеры устраивает обед с приглашением ряда литераторов, в том числе и издателя «Дикой утки» Шлейхера. Арвидсон следу­ющим образом воспроизводит монолог Гриффита, обращенный на этом обеде к Шлейхеру: «Они [кино­фирмы] долго не просуществуют. Я отдал им

147

несколько лет. Но где же моя пьеса? С тех пор как я пришел в это кино, у меня не было ни минуты, чтобы заняться тем, что я раньше писал. Но я пришел в кино, потому что я твердо верил, что у меня будет время, чтобы писать, чтобы сделать что-нибудь из того, что у меня в голове. <...>. Ладно, так или иначе никто не будет знать, что я занимался такого рода вещами, когда я стану знаменитым драматургом. Никто не будет знать, что драматург Дэвид Уорк Гриффит был когда-то Лоуренсом Гриффитом из кинематографа» (Арвидсон, 1925:133).

Таким образом, даже на гребне успеха его «байографских» фильмов лишь литература сохраняет для Гриффита культурную и престижную ценность, вытесняя в его сознании не только театральное прош­лое, но и кинематографическое настоящее. Отсюда понятная ориентация на литературу и, прежде всего, поэзию, уже в первых кинематографических поста­новках. Речь идет о своего рода иллюзорном превра­щении фильмов в произведения иного искусства. Можно предположить, что символический отказ от псевдонима означал преодоление уничижительной оценки своего творчества. Кинематограф в какой-то степени становится для Гриффита эквивалентом поэзии. Обращение к классической литературе явля­ется для него важным условием преодоления ком­плекса культурной неполноценности: «Мы сделали подряд «Макбет», «Дон Кихот», «Совесть-мститель» По, «Пески Ди» Кингсли. Мы даже вводили стихи в титры. Мы также создали «Пятно на гербе» и «Пиппа проходит» трудного Роберта Браунинга», — не без гордости вспоминал режиссер (Харт, 1972:88). После «Нетерпимости» переоценка ценностей полностью завершается. От тоски по драматургии не остается и следа. В 1917 году кинематограф провозглашается новым этапом развития поэзии и ее сущностным экви­валентом: «Сегодня можно считать общепризнанным,

148

что в области поэтической красоты кинематографи­ческое развлечение оставило театр далеко позади. В обычном театре поэзия окончательно потеряна, но она является самой жизнью и душой кинематографа. Мы поставили множество историй Браунинга, множе­ство стихов Теннисона, бесчисленные библейские и классические истории. Нашей целью является не столько красота, сколько мысль, а немое кино по своей специфике является колыбелью мысли» (Гедульд, 1971:53). Такого рода декларация выражает уверенность Гриффита в том, что ему удалось найти подлинный эквивалент слову не только в его эстети­ческом, но и в интеллектуальном аспекте. В 1921 году в статье «Кинематограф: чудо современной фотогра­фии» он цитирует некое письмо, чьи положения он полностью разделяет: «Отныне следует делить Исто­рию на четыре великие эпохи: Эпоху Камня, Эпоху Бронзы, Эпоху книгопечатания — и Эпоху Кино» (Гриффит, 1967:18). Таким образом, кинематограф понимается им как новый прогрессивный этап в разви­тии культуры. Интересна аргументация, которой подкрепляет Гриффит это положение: «Один ученый говорит нам, что во время просмотра фильма мы выполняем самое легкое в плане интеллектуальных реакций на присутствие внешнего мира. Глаз кино — это первичный глаз изо всех возможных. Можно ска­зать, что кино родилось из грязи первых океанов. Смотреть фильм означает становиться первобытным человеком. <...>. Изображения являются первым из средств, использованных человеком для записи своей мысли. Мы находим эти первомысли выгравирован­ными в камне на стенах пещер и высоких скалах. Финн понимает изображение лошади так же легко, как турок.

Изображение является универсальным симво­лом, а движущееся изображение — универсаль­ным языком. Кто-то сказал, что кино, «возможно, ре-

149

шит проблему, поставленную Вавилонской башней» (Гриффит, 1967:21).

Подобная кинематографическая «идеология», свя­зывающая   «внесловесность»   кино   с  первобытным мышлением,    хорошо    известна   нам   по   работам Эйзенштейна 30-х годов. У Гриффита же она возни­кает в совершенно ином, нежели у Эйзенштейна, кон­тексте. Здесь это — результат почти прямого пере­носа   на   кинематограф   некоторых   романтических идей, получивших распространение именно в среде поэтов, в том числе и любимых Гриффитом поэтов прошлого    века.    Гриффит    вытесняет    поэзию    с помощью поэтической же идеологии. Неслучайно в ключевом высказывании Гриффита о кино и Вавилон­ской башне (приписываемом им кому-то!) легко уга­дывается цитата из «Всемирной песни» Уитмена, про­низанной теми же декларациями — «песни», звучащей «наперекор»   <...>   Вавилонскому   столпотворению» (Уитмен, 1982:205).

Поскольку представления о кино как об универсаль­ном языке непосредственно восходят к более ранним эпохам,   обратимся   к   небольшому   историческому экскурсу. На американской почве эти представления были спроецированы на поэзию в первой половине XIX века в кругу так называемых трансценденталистов — Р. У. Эмерсона, Б. Олкотта, Т. Паркера, Э. Пибоди и др. Трансценденталистская теория уходит корнями в унитарианское религиозное движение. На формирование   унитарианской   доктрины   определя­ющее влияние оказало учение Джона Локка о немоти­вированном характере словесных знаков (см.: Локк, 1985:465). Согласно Локку, знание человека о мире приходит из опыта, язык же, как результат обще­ственного договора, не может считаться источником знания. Локковская теория языка поставила серьез­ные проблемы в области экзегетики библейских тек­стов и привела в рамках унитарианства к потере дове-