Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Страница 29

Стремление к оригинальности, первочтению, отри­цание авторитетов и предшественников повсеместно в культуре идет параллельно открытию первоистоков, среди которых Природа и реальность занимают госпо­дствующее положение. Реализм, таким образом, вхо­дит в рамки идеологии новизны. Отсюда характер­ная — в том числе и для кинематографа, максимально полно выражающего эту тенденцию, — двойствен­ность в поисках первоистоков. С одной стороны, эти поиски толкают кино ко все более полному контакту с реальностью как первоистоком, что приводит к куль­тивированию идеологии реализма. С другой стороны, кинематографический реализм постоянно творится на почве мифа, мифа об абсолюте, о первоистоках.

141

Кинематографический реализм неотделим от кинема­тографической мифологии.

Не менее существенно и то, что эти непрестанные поиски реальности, опирающиеся на механизм вытес­нения промежуточных источников, лишь умножают количество ассимилированных и вытесненных тек­стов, расширяют интертекстуальные связи. Главным парадоксом этого процесса является то, что художник постоянно декларирует свое желание преодолеть вторичность текста и вступить в непосредственный кон­такт с бытием, но это движение в сторону реализма идет по пути бесконечного расширения фонда цитат, усложнения интертекстуальных цепочек, по пути экранизаций литературных текстов и мифологизации. Кино ищет реальность на пути умножения связей с культурой. И другого пути, по-видимому, просто не дано.

Глава 3. Интертекстуалъность и станов­ление киноязыка (Гриффит и поэтичес­кая традиция)

В предыдущей главе мы коснулись возможностей рассмотрения некоторых параметров киноэволюции сквозь призму теории интертекстуальности. В данной главе речь пойдет об объяснении некоторых класси­ческих фигур киноязыка и их генезиса.

Проблематика интертекста может быть без натя­жек спроецирована на вопрос о генезисе киноязыка. Дело в том, что любая новая фигура киноречи с момента своего возникновения и до момента своей автоматизации и окончательной ассимиляции воспри­нимается как текстовая аномалия и в качестве таковой нуждается в нормализации и объяснении. Не удиви­тельно поэтому, что интертекст постоянно привле-

142

кается для нормализации новых фигур киноречи. Как бы странно ни звучало такое утверждение, можно ска­зать, что новая фигура киноязыка, по существу, явля­ется цитатой. Она взывает к объяснению через интер­текст.

Доказательством тому может, например, служить известное эссе С. М. Эйзенштейна «Диккенс, Гриф­фит и мы», где режиссер блестяще продемонстриро­вал возможность объяснения гриффитовского испол­ьзования крупного плана или некоторых фигур мон­тажа ссылками на Диккенса. Таким образом Эйзенш­тейн как бы возвел языковые новации Гриффита в ранг цитат из Диккенса. Диккенсовский интертекст нормализовал формальные изобретения американ­ского кинематографа. В своем поиске диккенсовского интертекста Эйзенштейн опирался на более ранние свидетельства, в частности, на фрагмент из мемуаров жены Гриффита Линды Арвидсон, где она приводит разговор мужа с неким неизвестным собеседником. В этой беседе Гриффит якобы оправдывал переброски действия в монтаже (cut-back) в фильме «Много лет спустя» ссылками на Диккенса (Арвидсон, 1925:66; Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:153) и поместил его же как принципиально важный в изданный им гриффитовский сборник (Гриффит, 1944:130). Можно предпо­ложить, что Арвидсон в своих мемуарах лишь живо­писно аранжировала фразу самого Гриффита из его статьи «Чего я требую от кинозвезд» (1917), вероятно, неизвестной Эйзенштейну. Гриффит писал: «Я поза­имствовал «cut-back» у Чарльза Диккенса» (Гедульд, 1971:52). Эта декларация была повторена Гриффитом в 1922 году и процитирована в англоязычном издании статьи Эйзенштейна (Эйзенштейн, 1949:205). Отме­тим, между прочим, что ни в русском издании работы, ни в ее рукописи данной цитаты нет (Эйзенштейн, ф. 1923 , оп. 2, ед. хр. 328). Скорее всего, она была встав­лена в текст (по просьбе Эйзенштейна?) переводчиком

143

Джеем Лейдой. Как бы там ни было, все это свиде­тельствует о настоящей озабоченности интерпрета­тора документальным подтверждением надежности проведенного им интертекстуального анализа.

Статья Эйзенштейна оказала существенное влияние на понимание творчества Гриффита и выдвинула Дик­кенса в качестве чуть ли не главного его духовного источника. Интерес американского режиссера к анг­лийскому романисту не вызывает сомнения. Однако нет оснований считать, что Диккенс каким-то образом выделяется среди целой плеяды гриффитовских источ­ников. Между тем само выдвижение Диккенса на пер­вый план весьма симптоматично. Именно Диккенс воплощает принципы развитой повествовательной прозаической традиции, честь внедрения которой в кинематограф приписывается режиссеру. Среди куль­турных предтеч Гриффита невольно выбирается такой, который максимально соответствует расхожим представлениям о миссионерской роли последнего. История апелляции к Диккенсу интересна и еще одной своей стороной. Переброска действия, которая оправ­дывалась его примером, была осуществлена в фильме «Много лет спустя» — экранизации поэмы Альфреда Теннисона «Энох Арден», к которой Гриффит обра­щался неоднократно и с удивительной настойчивос­тью. Вызвавший дискуссию «cut-back» прямо перене­сен на экран из этой поэмы. Однако непосредствен­ный источник этой монтажной фигуры в соответствии с принятой им стратегией вытесняется Гриффитом и игнорируется Эйзенштейном, охотно следующим ука­заниям Линды Арвидсон. Возможно, это объясняется тем, что Теннисон (в качестве предшественника Гриф­фита) менее интересен для Эйзенштейна. Диккенс как создатель классических романов, мастер повествова­ния, со становлением которого традиционно связы­вается творчество Гриффита, больше подходит для этой роли.

144

Ситуация приписывания цитаты из одного автора другому весьма показательна. Она свидетельствует о том, что последующая интертекстуализация склонна ориентироваться на тот источник, который больше соответствует нашим поздним и устоявшимся пред­ставлениям о характере художественной эволюции. Интерпретатор-читатель      охотней      обнаруживает источник цитаты в том интертексте, который кажется более похожим на изучаемый фильм и легче ложится в реконструируемую постфактум историю искусства. В   предыдущей  главе  мы  пытались  показать,  что декларативные заимствования делаются из источни­ков, далеких по своей поэтике от создаваемого текста. Мы также утверждали, что эти декларативные цитаты способствуют    ассимиляции    чужеродных    текстов внутрь кинематографической системы. Между тем эта последующая ассимиляция далеко не всегда имеет место.   Фонд декларируемых заимствований может остаться неассимилированным кинематографом и как бы выпасть из последующих представлений о киноэво­люции. Такой фонд мы назовем тупиковым. Будучи на определенном этапе весьма продуктивным, он в последующем игнорируется историками как незначи­тельный, эфемерный и выносится за рамки наших представлений об истории искусства. В более поздних исследованиях  он  замещается  иным  интертекстом, представляющимся эволюционно продуктивным.

К разряду таких тупиковых фондов интертекстуаль­ности в сфере кинематографа можно, например, отне­сти поэзию или песенный жанр. Известно, например, что множество ранних русских фильмов были «экра­низациями» популярных песен. Однако последующая эволюция кино не нашла места песне как источнику кинематографической поэтики. Песенный интертекст был постепенно элиминирован из сознания и превра­тился в типичный тупиковый фонд. Нечто подобное произошло и с поэзией. Кинемато-

145

граф в своем развитии пошел по пути повествователь­ных жанров, постепенно сближаясь в культурном соз­нании с романом. Роман как эволюционный интер­текст вытеснил поэзию, также переведя ее на положе­ние тупикового фонда. Теннисон заместился Диккен­сом. Вытеснение источников происходит, таким обра­зом, не только внутри отдельного текста, но и в рам­ках целого вида или жанра искусства, в рамках архи­текста.