Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Страница 27

(Уитмен, 1982:224)

131

И это слово явлено в фильме Гриффита. Семь раз изображение колыбели соединено в фильме с изобра­жением Книги, которую Гриффит называет «Книгой нетерпимости». Интертитры, идущие вслед за изобра­жением книги, выполнены на фоне различных видов письма: иероглифов — для вавилонского эпизода, иврита — для палестинского. Вместе с музыкальным мотивом колыбели (и колыбельной) в фильм прони­кает новый вид письменного слова — иероглифиче­ский, обозначающий непроницаемое для нас Первослово, то, которым владел розенкрейцер Занони.

«Нетерпимость» резко расширяет сферу отсылок к Первокниге, намеченную в фильме 1914 года. Музыка как  первоисточник  вытесняется  в  зашифрованный подтекст, чтобы окончательно замкнуть текст Гриф­фита на некую мистическую иероглифику, по суще­ству,   непроницаемую   для   современного   сознания. Таким образом окончательно изгоняются все указания на промежуточные  источники,  на длинную череду предшественников. «Нетерпимость» как самый «силь­ный» текст Гриффита откровенно заявляет о своем выходе на Первоисточник, на первокнигу, первослово. В этом смысле Гриффит опирается на традицию Уитмена  с  его  пониманием   «Листьев  травы»  как нового Писания, восходящего к первоистокам. За всем этим пафосом изгнания предшественников возникает и  призрак  самой  замечательной  поэмы  Браунинга «Кольцо и книга», в которой развернута чрезвычайно сходная концепция источника. Браунинг, рассказывая о том, как он почерпнул свой сюжет из так называе­мой «Старой желтой книги», неожиданно возводит свою поэму к библейской Книге Бытия и указывает на способность    некой    Сверхкниги    гальванизировать жизнь (Браунинг, 1971:43—44). Между поэмой Брау­нинга и фильмом Гриффита много общего. Само наз­вание  поэмы  «Кольцо и  книга»  могло бы вполне подойти фильму Гриффита с закольцованностью его

132

конструкции и постоянной референцией к Книге как первоисточнику.

Американский киновед М. Ханзен показала, что для «Нетерпимости» характерна оппозиция «аллегория (иероглифика) — профанный письменный текст». При этом главная аллегория фильма (сверхиероглиф) изображает мать (первоисток), а профанное письмо ассоциируется с бесплодными старыми девами в совре­менном эпизоде. Она же убедительно показала, что весь современный эпизод постоянно комментируется в иероглифическом слое. Так, трем паркам, прядущим нить жизни на заднем плане за колыбелью, соответ­ствуют три дамы из окружения мисс Дженкинс, пре­следующие молодую мать, и три палача с бритвами в эпизоде казни (Ханзен, 1986). Таким образом, совре­менная история постоянно получает аллегорическую параллель и через нее возводится к символическим первоистокам текста.

Но, пожалуй, наиболее существенным аспектом подлинного новаторства «Нетерпимости» можно счи­тать неожиданный качественный скачок — превраще­ние процедур маскировки источника в структуры нового киноязыка.

Вытеснение источника в тексте на уровне сюжета превращалось в пространственное его дистанцирование. Вспомним странную просьбу Павсания, обращен­ную к музыканту в «Эмпедокле на Этне» Арнольда: «Ты должен играть, но должен оставаться невидимым: следуй за нами, но на расстоянии». Для Гриффита принципиально важна ситуация разобщенности, разлученности героев. В фильме «Дом, милый дом», напри­мер, визуальный контакт постоянно заменяется слухо­вым. Люди слышат, но не видят друг друга.

На уровне киноязыка наличие этой дистанции явля­ется мотивировкой и необходимым условием для включения механизма чередующего или параллель­ного монтажа, прославившего гриффитовский кине-

133

матограф. В «Нетерпимости» источник вытеснен из диегесиса полностью. И аллегорическая книга, и жен­щина с колыбелью находятся вне рассказываемых историй, организуя их сочленение из внедиегетического пространства. В конце концов, можно даже утверждать, что резкое дистанцирование источника в «Нетерпимости» является условием реализации того особого виртуозного монтажа разнесенных во вре­мени и пространстве слоев, который характеризует этот выдающийся фильм.

Долгая история с многократным вытеснением источника кончается превращением фигур вытесне­ния в фигуры нового языка. Вероятно, к этой точке, как к своего рода идеалу, тяготеет история искусств, строящаяся на беспрерывном вытеснении предше­ственников. Цепочка таких вытеснений в какой-то момент завершается триумфом языковой мутации, появлением новых языковых структур, увенчивающих художника вожделенным венцом «сильного» поэта.

Творчество Гриффита предлагает искусствоведу уникальный по своему богатству материал. Гигант­ское количество сделанных Гриффитом фильмов и часто встречающиеся вариации одного и того же сюжета, мотива, языковой структуры позволяют исследователю почти вплотную прикоснуться к скры­тым механизмам многократного цитирования и их семантике.

Мы убедились в том, что многократное цитирование одного и того же интертекста не только создает «ге­ральдическую конструкцию» со всеми вытекающими из этого смысловыми последствиями. Реальная ситуа­ция оказывается сложнее. Каждая последующая цитата может служить маскировке предыдущей, сокрытию тех путей, которыми шло движение смы­слов. Многократное переписывание «первоисточни-

134

ка» может в некоторых случаях стать основой модели кинематографической эволюции. Интертекстуальная модель киноэволюции в целом ряде аспектов поры­вает с традиционными концепциями развития истории кино. Эти последние сводятся к двум господствующим вариантам. Первый можно назвать теорией заимство­вания, второй — теорией медленного вызревания кинематографических элементов в недрах культуры. Согласно первой теории, кино заимствует сложивши­еся в иных сферах культуры структуры и осваивает их; согласно второй, сама культура медленно движется к кино, порождая внутри себя квазикинематографичес­кие элементы. Эта модель вызревания в целом носит телеологический характер, так как постулирует кине­матограф в качестве некой заданной культурой точки, к которой она стремится. Обе эволюционные концеп­ции тесно связаны друг с другом. Однако, с их точки зрения, часто практически невозможно понять при­чины обращения кино к тем или иным явлениям куль­туры, в частности, к литературе.

Так, ими невозможно объяснить факт обращения Гриффита к пьесе Браунинга. Пьеса эта, почти непри­годная к театральной постановке, не обладает ника­кими специфически кинематографическими свойства­ми. Показательно, что Джулиано и Кинен, оставаясь в рамках традиционного подхода, вынуждены находить у Браунинга эту скрытую кинематографичность, или, используя выражение Эйзенштейна, «синематизм» (Джулиано—Кинен, 1976:149—152). Такого рода подход в итоге приводит к тому, что кинематографичность улавливается в любых явлениях предшествующей культуры, так или иначе попавших в радиус действия кино. Кинематографическими могут объявляться любые детали (как аналоги крупных планов), рубле­ный стиль (как аналог монтажа) или, наоборот, подчеркнуто континуальное построение (как аналог ленты или кинематографической памяти). По мере

135

расширения сфер проекции такого подхода, вся куль­тура ретроспективно приобретает кинематографиче­ский характер. В итоге, причины заимствования того или иного явления становятся предельно размытыми. Не трудно заметить, что кинематограф здесь высту­пает в роли Кафки из эссе Борхеса, превращая совер­шенно разнородные явления предыдущих эпох в своих предшественников. Но в эссе Борхеса процедуру поис­ков этих предшественников осуществляет сам Борхес, в то время как в «теории вызревания» эта функция незаметно передается культуре. Эта теория скрывает тот факт, что она является результатом последу­ющего чтения всей предшествующей культуры. Она элиминирует читателя, превращая результат чтения в механизм функционирования самой культуры.

Столь же малопродуктивной выглядит и теория вли­яний. Она не отвечает на принципиальный вопрос о причинах того или иного влияния и его функциях. Вли­яние представляется в виде механического перелива­ния каких-то близких элементов из одного сосуда в другой. Постулировав наличие влияния (или заимство­ваний) Браунинга на Гриффита, мы обходим существо возникающих вопросов и принимаем своего рода неоплатоническую модель художественной эволюции. Согласно этой модели, имеется некий центр эманации, который транслирует себя в превращенной форме в будущее. В такой модели снимается главный вопрос — вопрос об активности преемников, превращающихся в пассивных реципиентов влияния. Вопрос о трансфор­мациях, происходящих в текстах-преемниках, такой теорией также не решается.