Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Страница 26

Но, как обычно, вытеснение театра оборачивается его неожиданным возвращением (в самой гипертрофи­рованной форме) в эпилоге с аллегориями греха и сое­диняющимися душами. Карл Браун точно подметил гиперцитатность этого финала по отношению ко всей театральной традиции от греческих трагедий до предъелизаветинских моралите (Браун, 1973:45). Но самое любопытное, что этот эпилог непосредственно отсылает к пьесе самого Пейна — «Дикой горе» (1822), переводу-плагиату одноименной пьесы Пиксерикура. Подобно тому, как Пейн страдает в скалах, изображавших чистилище, герой пьесы Одинокий оказывается в облачных горах. «Тень как будто возни­кает из земли, одной рукой она показывает вдаль, в другой руке она держит лампу». Появляются аллего­рические видения греха, войны, ангела смерти. «Ско­ванный страхом, Одинокий отгоняет странные образы <...>, он воздевает руки к небу, он начинает молиться и картина меняется. Слышны сладкие звуки струн. Все,

127

что несло на себе печать грусти и траура, исчезает». К Одинокому устремляется процессия стариков, жен­щин, детей, которым он когда-то помог, здесь же и спасенный им ребенок, бросающийся в объятья мате­ри. В конце все обращают руки вдаль, где появляется «фигура молодой женщины, похожей на Элоди» (Хислоп, 1940:82—83) — возлюбленную Одинокого, с которой он был разлучен за свои грехи.

Парадоксальность театральной темы, демонстра­тивно обрамляющей фильм, заключается в том, что Гриффит мыслит видения как нечто лишенное первои­сточника, как текст, данный в откровении, но выну­жден опираться на длинную традицию театральных видений. Вытеснение источника черпает ресурсы вну­три вытесняемого слоя. Подставляя на место Брау­нинга Пейна, Гриффит подменяет сильный первои­сточник слабым, полуанонимным, увязшим в перепи­сывании, плагиате. Вечный повтор парадоксально приравнивается бесконечному началу.

Естественно, что явное поражение в поиске истин­ного начала маскируется гонением на слово как вопло­щение словарной анонимности и повторяемости.

В фильме «Дом, милый дом» особенно явственно ощущается тенденция к вытеснению профанного пись­менного слова. Эта тенденция хорошо видна в необыч­ном использовании писем. В раннем кинематографе письма служили весьма эффективным средством сооб­щения информации внутри диегесиса. Многочислен­ные письма и записки появляются в кино раньше, чем титры, возникающие одновременно с постепенной инкорпорацией «внешнего нарратора» в текст. В «До­ме, милом доме» письма сыплются потоком, но, за исключением одного-единственного раза, они не пока­зываются на экране в виде написанного текста. Их содержание сообщается либо в титре «от автора», либо в реплике читающего персонажа. Подобная работа Гриффита с письмом резко выделяется на фоне

128

общепринятых повествовательных стратегий. Эту странность можно, по-видимому, объяснить вытесне­нием письменного слова из диегесиса фильма.

Работа Гриффита с письмами отчасти напоминает использование мотива письма в голландской живописи XVI—XVII веков. Изобилие женщин, читающих пись­ма, на голландских картинах поразительно, тем более что текст письма остается загадкой для зрителя. Как показал А. Майер-Мейнтшел, первоначальным тек­стом чтения была Библия, а читающей была дева Мария. Постепенно мотив чтения секуляризируется, а содержание письма начинает передаваться косвенно, через устойчивые иконографические мотивы — поме­щенный в интерьер морской пейзаж с кораблем и музыкальные инструменты, символизирующие любовь, а иногда и грубую эротику (Майер-Мейнт­шел, 1986). Иконографический сдвиг оказывается производным сдвига от Первокниги (чье содержание не требует специального объяснения) к профанному тексту (письму). Показательно, что и в «Доме, милом доме» мы обнаруживаем в рудиментарной форме следы такого иконографического сдвига. Во втором эпизоде фильма при расставании Мэри дарит своему возлюбленному рождественскую открытку, сопрово­ждая подарок следующим комментарием: «У меня нет моего изображения, чтобы дать тебе, но эта рожде­ственская открытка похожа на меня». Мэри идентифи­цирует себя с евангельской Марией (единство имени, конечно, не случайно). Через этот символический подарок вся история начинает сдвигаться в библейский ряд. Удивителен ответный подарок Парня с востока: он дает Мэри свои очки — еще один знак визуального сдвига, обмена зрением.

Вытеснение слова в фильме 1914 года проявляется еще и в постепенном превращении песни Пейна в чисто музыкальную мелодию, лишенную слов. Во вто­ром и третьем эпизоде мелодию играет уличный музы-

129

кант, в четвертом — скрипач. Музыка окончательно вытесняет слово.

И, наконец, самой значительной вариацией на тему Браунинга становится «Нетерпимость» (1916). Это ут­верждение может показаться неожиданным, посколь­ку сюжет «Нетерпимости», казалось бы, уходит весь­ма далеко от «Пиппы». Между тем, связь пьесы Брау­нинга с шедевром Гриффита несомненна, хотя и подвергнута чрезвычайно сложной маскировке.

Эта маскировка проступает в статье Гриффита 1916 года, написанной сразу же после завершения фильма («Нетерпимость» выходит на экран 5 сентября, статья появляется в «Индепендент» 11 декабря). Гриффит вновь возвращается к болезненно притягивающей его теме «театр и кино», размышляя об ограниченности театральных возможностей: «В границах старого театра для иллюстрации определенной фазы действия было невозможно рассказывать более двух историй; впрочем, и две-то было трудно вывести на сцену. В моем же фильме «Нетерпимость» — это первый при­мер, который мне приходит на ум — я рассказываю четыре истории...» (Гриффит, 1982:88).

Примечательна эта забывчивость Гриффита, кото­рый более не помнит, что в пьесе Браунинга было именно четыре эпизода — магическая цифра, восста­новленная им в «Доме, милом доме» и перенесенная в «Нетерпимость». Четырехэпизодичная структура — самый прямой указатель на связь с первоисточником. Но в данном случае Гриффит прибегает к еще одной процедуре маскировки. Он удаляет из фильма на сюжетном уровне главный знак браунинговской пьесы — музыкальную тему (остающуюся в виде неболь­шого рудимента — персонажа-рапсода из Вавилон­ского эпизода).

Обработка браунинговской пьесы Гриффитом на каждом новом этапе идет через вытеснение источни­ка, декларированного на прошлом этапе, в предше-

130

ствующих вариациях, и через замещение его иным источником. В фильме 1909 года вытеснялся театраль­ный источник и вместо него декларировалось слово Браунинга. В варианте 1914 года вытесняется уже слово Браунинга, маскируемое «слабой» фигурой Пейна, и в качестве источника декларируется музыка и Писание. В «Нетерпимости», еще два года спустя, вытесняется музыка. Но, как и раньше, источник, декларируемый в прошлом, подвергаясь вытеснению, приобретает особое значение для нового текста. Из текста изгоняются лишь внешние проявления того, что принципиально значимо.

В чем же обнаруживаются следы музыкального вли­яния в «Нетерпимости»? Прежде всего в самой форме фильма с типично музыкальным проведением мотивов и их транспонированием. Но не только в этом. Все четыре сюжета «Нетерпимости» (вавилонский, палестинский, парижский и современный американ­ский) объединены образом женщины, качающей колыбель (Л. Гиш), о котором подробнее речь пойдет в следующей главе. Этот образ позаимствован из поэмы Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей», где качающаяся колыбель уподобляется морю. Но, как показал Лео Шпитцер, песнь моря в поэтической традиции устойчиво связана с пением птицы и хором человеческих душ, взывающих к Христу. Шпитцер же указывает на тесную связь мотива трагической гибели и преображения Филомелы со страстями и преображе­нием Христовыми (Шпитцер, 1962:17—18). У Уитмена связь колыбели-моря и птичьей песни заявлена в сюжете поэмы. При этом контрапункт птичьей песни и шума моря должен открыть герою Уитмена некое особое слово:

«Одно только слово (я должен его добиться), Последнее слово — и самое главное, Великое, мудрое, — что же? — я жду»