Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Страница 16

«Геральдическая конструкция» фильма, разворачи­вающего на сцене театра то, что происходит в сюжете ленты, специально отмечалась в рекламном бюлле­тене «Байографа»: «Вся конструкция фильма совер­шенно новая, показывающая пьесу внутри пьесы»

79

(Байограф, 1973:77). Зеркальность конструкции «текст в тексте» особенно подчеркивается в фильме чередующимся изображением, демонстрирующим то происходящее на сцене театра, то зрительный зал, где герой, обнимающий девочку, остро реагирует на происходящее, указывая пальцем на сцену и на себя, тем самым как бы акцентируя идентичность происхо­дящего в пьесе и в «жизни». Классическим можно счи­тать и дублирование сюжета в театральном представ­лении, которое подчеркивает смысл, придает ему дидактический характер за счет повтора и разворачи­вает сюжет фильма в зеркале театральной репрезен­тации.

Между тем в бюллетене «Байографа» содержится одна весьма значимая деталь. Театральное представ­ление определяется здесь как перенос на сцену «Запад­ни» Золя. Разумеется, вся тема алкоголизма позволяет сблизить театральное представление из «Перевоспита­ния пьяницы» с романом Золя. И все же трудно себе представить, чтобы зритель фильма идентифицировал представленный в нем спектакль именно как «Запад­ню». На это в фильме нет никаких указаний, а сюжет пьесы, повторяющий сюжет фильма, не имеет ника­кого отношения к роману, прежде всего рисующему не столько деградацию мужчины-пьяницы  (у Золя — Купо),  сколько историю падения Жервезы,  спива­ющейся, выходящей на панель, изменяющей Купо с Лантье и т. д. Ничего этого в фильме Гриффита, разу­меется, нет, а вероятная Жервеза представлена точно так же, как героиня фильма — она чистая, невинная, страдающая женщина, жертва деградирующего мужа. Эту отсылку к Золя можно было бы счесть простой неточностью, если бы вся структура «Перевоспитания пьяницы» не воспроизводила совершенно аналогич­ную    «геральдическую    конструкцию»    из    другого романа Золя — «Добыча». В «Добыче» описывается представление  «Федры»,  на котором присутствуют

80

героиня романа Рене и сын ее мужа от первого брака Максим, к которому она пылает кровосмесительной страстью. Отношения Рене и Максима зеркально отражают отношения Федры и Ипполита на сцене. При этом спектакль устанавливает, как и в фильме Гриффита, полнейшую идентификацию героев романа с героями пьесы и как шок действует на созна­ние Рене. Когда начинается монолог Терамена на сце­не, Рене истерически соединяет в своем сознании пьесу Расина и свою жизненную коллизию: «Продолжался бесконечный монолог. Мыслями Рене была в оранже­рее, ей представлялось, что муж ее входит, застает ее под пылающей листвой в объятиях сына. Она пережи­вала ужасные муки, почти теряя сознание; но вот раз­дался последний, предсмертный вопль Федры, полной раскаяния, бившейся в конвульсиях от выпитого яда, и Рене открыла глаза. Занавес опустился. Хватит ли у нее когда-нибудь силы отравиться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с античной эпопеей!» (Золя, 1957:452:453). Фильм Гриффита вос­производит не только структуру «геральдической кон­струкции» (пьеса в тексте), но сам тип реакции персо­нажей. В «Добыче» этот прием повторен с вариацией дважды. Здесь описано также театральное представ­ление живых картин «Любовные похождения Нар­цисса и нимфы Эхо». Но на сей раз актерами являются сами Рене и Максим, представляющие свои отношения публике. Система зеркал в данном случае подвер­гается инверсии. Для Золя чрезвычайно существенно то, что театральное представление изображает ситуа­цию лжи, поскольку театр для него (в классических формах), в противоположность натуралистическому роману, есть место лжи: «здесь всегда придется лгать» (Золя, 1971:166). Театральная репрезентация как носитель лжи в романе Золя одновременно выступает и как место выявления, разоблачения этой лжи, а потому — утверждения правды. Разница в типе коди-

81

рования текста проецируется на саму романную ситуа­цию обмана и измены. Как будет видно из дальней­шего изложения (глава 2), Гриффит также на опреде­ленном этапе начинает расценивать театр как место фальши, обмана и порока. Но эта его позиция прояв­ляется несколько позже, лишь в смутной форме про­ступая сквозь интертекстуальные связи «Перевоспита­ния пьяницы» и «Добычи».

Этот пример показывает, каким образом функцио­нирует «геральдическая конструкция». С одной сторо­ны, за счет удвоения текста она подчеркивает одно­значность дидактического содержания, унифицирует смысл и тем самым его «сужает». Но за счет введения третьего текста (в данном случае, отсылки к Золя и параллельной «геральдической конструкции» в «До­быче», возможно натолкнувшей Гриффита на идею использовать конструкцию «текст в тексте» для своего фильма) одномерность дидактического смысла сни­мается и производится его коррекция в сторону «отк­рытия» смысла, введения некой тайны, неоднозначно­сти, а иногда и прямой инверсии смыслов. Происходит одновременно и своего рода растворение унитарного смысла в усложняющейся форме. Зритель осущест­вляет ту же семантическую процедуру, что и исследова­тель у Шпета: «То, что дано и что кажется неиспытан­ному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание». (Шпет, 1989:424).

Третий текст и способствует преодолению одно­значности «содержания», за счет осуществляемого им напластования форм. Поэтому третий текст работает в режиме прямо противоположном второму тексту. Такие троичные (и более сложные) «геральдические конструкции» одновременно и сужают, и расширяют смысл, задают разные перспективы чтения. Наращи­вание количества текстуальных двойников позволяет

82

преодолеть и эффект замораживания смысла в под­черкнуто репрезентативных системах (театр, живо­пись), снимает его с котурнов, стирает красный каран­даш учителя с полей текста. При этом вся «геральди­ческая конструкция», разумеется, основана именно на декларативном введении таких глубоко закодирован­ных фрагментов в ткань фильма.

Принцип «третьего текста», к которому тяготеют «геральдические конструкции», может быть понят и гораздо шире и даже распространен на все явления, связанные с интертекстуальностью (об этом принципе более подробно речь пойдет во второй главе). М. Риффатерр предложил называть этот третий текст «интерпретантой». Он вводится в двоичную интертек­стуальную схему аномалий, которая не может быть нормализована с помощью одного интертекста. Это может быть фигура ангела на вывеске в «Вампире», которая не объясняется отсылкой к «Энеиде», или упоминание «Западни» у Золя и Гриффита, которое не оправдывается содержанием показанной в фильме пьесы. Риффатерр предлагает графически изобразить интертекстуальные отношения в виде преображен­ного семиотического треугольника Г. Фреге:

Здесь «Т» — текст, «Т'» — интертекст, а «И» — интерпретанта. Риффатерр замечает: «Интертек­стуальность не функционирует и, следовательно, текст не получает текстуальности, если чтение от Т к Т' не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты» (Риффатерр, 1972:135). Интерпретанта важна для нас по нескольким причи-

83

нам. Во-первых, она позволяет окончательно преодо­леть представление о связи текста и интертекста, как связи между источником и последующим текстом, она снимает примитивное представление о процессах «за­имствования»,   «влияния».   Она   позволяет   гораздо более убедительно представить саму работу по произ­водству смыслов, которая всегда идет за счет сдвигов и трансформаций. Интерпретанта, третий текст интер­текстуального треугольника, ответственна за появле­ние того, что Бахтин называл «смысловыми гибрида­ми» (Бахтин,  1975:172), к которым можно отнести практически все художественные тексты. И наконец, интерпретанта позволяет понять, каким образом осу­ществляется процесс пародирования, так как именно третий текст оказывается тем «кривым зеркалом», которое пародийно искажает структуры интертекста в тексте.  Так, ссылка на Наполеона у Эйзенштейна позволяет прочитать три гроба Эммы в фильме Соку­рова   «Спаси  и  сохрани»   как  пародийную  деталь. Интерпретанта ответственна за пародийность текста в той мере, в какой И и Т' не в состоянии войти друг с другом в непротиворечивое взаимодействие. Сохране­ние следов этого противоречия в тексте и может пони­маться как пародия.