Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Страница 10

Эта голова корчит мерзкую гримасу.

Он держит ее в своей руке как шляпу. Голова покоится на устричной раковине. Когда он подносит раковину к губам, голова растворяется и превра­щается в темную жидкость, которую он выпивает, закрыв глаза» (Арто, 1988).

Не будем углубляться в непосредственно алхимичес­кую символику данного эпизода, разобранную Шимчик-Клющчинской. Укажем лишь на связь стеклян­ного шара с раковиной и алхимическим сосудом — алембиком, отметим и мотив алхимического брака. Укажем также, что лестница, уходящая в небо, — это лестница Иакова — известный мотив алхимической иконографии (в том числе и установленная на берегу моря) (Немая книга, 1980: гравюра 1).

50

Для нас существенно другое. Финальный эпизод в самых темных своих мотивах (раковина, голова, питье) может быть расшифрован именно через воз­никновение в конце алхимического золота и обознача­ющего его слова (слога) OR. OR — мистический корень, обозначающий свет. В герметической тради­ции он часто пишется тремя буквами AUR и тем самым, как и ОМ, связывается с троичностью. Мистики обнаруживают его в имени высшего иран­ского божества Ахурамазды (Ормазда) (AHURA-MAZDA), которое обозначает «воздействующее сло­во». В новоевропейской кабалистике OR получает особое значение. Фабр д'Оливе в своем «Восстанов­ленном древнееврейском языке», в частности, отме­чает, что буква R иероглифически означает голову, а О, как мы уже указывали, — воду. Поэтому сочетание О и R (соединение золота из разделенных элементов, преодоление дуальности) так или иначе связывается с процессом питья. Ж. Рише обнаруживает игру этих иероглифов в стихотворении Рембо «Слеза», которое кончается следующими двумя строчками:

Золото! (Оr) подобно ловцу золота и раковин

Я совсем забыл о питье! (Рише, 1972:50—51).

Не будем вдаваться в символику стихотворения Рем­бо. Отметим только соединение в одном контексте золота, раковины и питья. Речь тут, кстати, может идти и о жидком золоте алхимиков. Для нас не важно то, что соединение в одном эпизоде головы, раковины и питья, по существу, подобно ребусу, шифрует воз­никновение золота как иероглифа из звука ОМ (рако­вина).

Подтверждение этому обнаруживается и в звуко­писи последнего абзаца сценария, которой Арто, чут­кий к вопросам акустической мистики, не мог не при­давать значения. Придется привести последний абзац сценария по-французски: «Il la tient dans sa main cOMme un chapeau. La tête repose sur une coquille d'hu-

51

itre. COMme il approche la coquille de ses lèvres la tête fond et se transFORMe en une sORte de liquide noirâtre qu'il absORbe en fermant les yeux» (Арто, 1978:25).

Мы выделили в тексте те ключевые слоги, через которые происходит «алхимическая трансмутация» ОМ и OR. Фонетически структура здесь выдержана с предельной симметрией. Сначала два раза повторя­ется слог ОМ, затем два раза OR. В центре «шарнир­ное» слово, место перехода («превращается», «транс-фОРМируется»), где в трезвучии ORM происходит соединение ОМ и OR.

Появление в финале темной (в подлиннике — «чер­новатой») жидкости может получить дополнительное толкование также через известный во Франции мисти­ческий трактат «Яйцо Кнефа, тайная история нуля», изданный в Бухаресте в 1864 году под именем Анж Пешмейа. Здесь приводится рисунок мирового яйца, соотносящего между собой буквы алфавита. О здесь выступает как источник всех гласных, a R как источ­ник всех согласных (ср. с двойственной природой зву­ков у Фабра д'Оливе и Арто). При этом О символизи­руется белым Иеговой, a R — черным Иеговой (столь любимая Арто идея двойников). Таким образом, трансмутация одного фонетического начала ОМ в дру­гое OR вполне может описываться через введение черного (Рише, 1972:81).

Между прочим, в «Яйце Кнефа» содержится любо­пытнейший кусок, где через этимологию устанавли­вается семантическое (или вернее — символическое) поле слова «золото» — OR. Среди упомянутых здесь слов (а автор привлекает и анаграмму RO), мы най­дем большинство мотивов «Раковины и священника»: латинское ORtus — рождение, арабское — qOURo-un — корона, бретонское ÔRaba — повозка, славян­ское гОРод, польское gÔRa — гора, греческое amphORa — сосуд и т. д (Рише, 1972:128—129).

Таким образом, акустический элемент может слу-

52

жить неким «зародышем», из которого способна раз­ворачиваться на анаграмматической основе целая цепочка мотивов.

Сказанного достаточно, чтобы высказать еще одно предположение о недовольстве Арто фильмом Дюлак. Предложенный сценарий попросту не мог быть поставлен, так как фундаментальные элементы его логики были укоренены в фонетическом и иероглифи­ческом слое словесного письма Арто. Естественно, этот слой не мог быть адекватно переведен в визуаль­ный ряд фильма. Сценарий был как бы обречен на нереализуемость или реализуемость до такой степени ущербную, чтобы вызывать по меньшей мере неудо­вольствие сценариста.

Но вопросы, возникающие вокруг сценария «Рако­вины и священника», выходят далеко за пределы чисто фактографического интереса к истории отноше­ний Арто и Дюлак. Речь идет, по существу, о том, почему Арто выбрал именно параграмматическую модель смыслообразования при написании сценария. Мы уже указывали на то, что анаграмматизм по-своему снимает дуализм смысла и звука и этим род­ственен кинематографу, чей «язык» зиждется на свое­образной нерасторжимости означающего и означае­мого. По мнению Л. Уильяме, «для Арто именно отсутствие кинематографического означающего соз­дает видимость защиты против похищения его речи Другим» (Уильяме, 1981:22).

Анаграмматизм письма Арто явственно ориентиро­ван на преодоление фонетического в иероглифичес­ком. ОМ может в таком контексте уподобляться рако­вине, включать в себя иероглиф воды, OR — иерогли­фически компоновать мотив головы и воды и т. д. Таким образом, анаграмма является наиболее прямым способом превращения фонетического в зримое, она как бы несет в себе внутренний механизм экраниза­ции, если под экранизацией понимать превращение

53

словесного в видимое. Но эта алхимическая «трансму­тация» «акустического» в «пиктографическое» одно­временно сопротивляется всякому реальному процессу экранной визуализации. Экранизация как бы заложе­на, анаграммирована в самом словесном тексте, что исключает дальнейшее продвижение этого текста к экрану.

В. Что такое цитата? Проблематика иероглифа в кино требует специального рассмотрения (мы еще раз вернемся к ней, когда речь пойдет об интертекстуаль­ности у Гриффита). Арто однозначно выступал за замену фонетической речи в театре речью иероглифи­ческой. В Первом манифесте театра жестокости он писал: «В остальном следует найти новые средства для записи этой речи (акустической. — М. Я.) либо с помощью средств, родственных музыкальной нота­ции, либо на основе использования шифрованной речи.

Теперь — относительно обычных предметов или даже человеческого тела, возведенных в достоинство знаков. Очевидно, что здесь можно вдохновляться иероглифическим письмом не только для обозначения этих знаков в читаемой форме и их, по мере необходи­мости, воспроизведения, но и для построения на сцене отчетливых и легко читаемых символов» (Арто, 1968:143).

Деррида убедительно показал, что концепция иеро­глифа у Арто тесно связана с фундаментальной транс­формацией идеи представления (репрезентации). Представление слова заменяется «разворачиванием объема, многомерной среды, опыта, производящего свое собственное пространство» (Деррида, 1979:348). Деррида обозначает эту замену как «закрытие класси­ческой репрезентации» или иначе — «создание закры­того пространства первичной репрезентации». «Пер-

54

вичной» в данном случае означает — жестовой, дословесной. Деррида дает и еще одно определение этой новой репрезентации как «само-презентации видимого и даже чувственного в их чистоте» (Деррида, 1979:349).

Но это закрытие репрезентации на объем, про­странство, чистые видимость и чувственность придают иероглифу черты телесности, обладающей самодовле­ющим характером, они подрывают в иероглифе свой­ства знака. Знак перестает быть прозрачным трансля­тором смысла от означающего к означаемому. И этот процесс протекает всюду, где письмо, особенно в его пиктографической форме, приобретает предметность. Эзра Паунд, считавший китайскую иероглифику моделью поэтической образности, утверждал, что образ — «это форма взаимоналожения, иными слова­ми, одна идея положенная на другую» (Паунд, 1970:53; см. об этом Малявин, 1982). Построенный таким спо­собом образ Паунд клал в основу «вортицизма» и про­тивопоставлял «вортицизм» импрессионизму, наивыс­шим выражением которого он считал кинематограф (Паунд, 1970:54). Нечто совершенно аналогичное, но несколько позже, мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, противопоставлявшего естественной (импрессионист­ской) миметичности домонтажного кино монтаж как своеобразную форму реализации все той же идеи иероглифической пиктографии. Эйзенштейн так писал об элементах иероглифа, уподобляемых им эле­ментам монтажа: «...если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графи­чески неизобразимого» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:284).