Открытость бездне. Встречи с Достоевским - Страница 22

Путь действительного Раскольникова, написанного Достоевским, – это путь к преображению. Я не знаю, почему большинство критиков не доверяет этому. Оно вполне подготовлено, а если Достоевский подробно не показывает, как выглядит просветленный человек, то, во-первых, такова вообще его эстетика, эстетика намека на положительно-прекрасное, порыва к нему, а не подробного описания. Во-вторых, преображенный (или в данном случае мне хочется сказать – просветленный) человек и его отношение к миру – это совершенно особый сюжет, требующий особого романа, и такой роман – «Идиот». В князе Мышкине Достоевский обрисовал, во всяком случае, начало просветления, еще неустойчивое, болезненно ранимое, но достаточно явное, так что многие люди, вообще не любящие Достоевского, Мышкина принимают и любят. Пожалуй, трудно найти во всей русской и даже мировой литературе нового времени более убедительный, художественно удачный образ просветленного человека...

Для обычного героя зрелого Достоевского, не идеального, не князя Мышкина, возможны только минуты просветления, прикосновения к новому душевному состоянию, как к мирам иным, но минуты прикосновения, оказывающие глубокое впечатление на всю их дальнейшую жизнь. Это показано лаконично в Шатове, подробно в Мите Карамазове, и я не вижу никаких оснований не доверять эпилогу

«Преступления и наказания». Никакой фальши я в нем не чувствую. Вот если бы такое было написано про героя «Подполья», я бы не поверил. Потому что сила – первая из добродетелей, без нее все остальные бессильны.

Однако этот пигмей воли, этот Гамлет Щигровского уезда, это слабое и вдобавок еще подлое сердце – в одном отношении под стать поздним героям Достоевского и на несколько голов выше любого из ранних – по уму. А сила ума – тоже сила. И она прекрасна. Поэтому первая часть «Записок», в которой ум подпольного человека разворачивается на свободе, в чистом пространстве мысли, по-своему прекрасна и всегда восхищает меня – так же, как вторая часть отталкивает.

Я должен признаться, что меня вообще восхищает блеск разума, сознающего призрачность своих оснований, – в «Афоризмате Тита Левиафанского» Герцена, в «Похвале глупости» Эразма Роттердамского и в разделе «Об основании» Большой Логики Гегеля[25]. Однако во всех классических образцах издевательства разума над самим собой остается элемент шутки, юмора. Остается иллюзия, что всерьез разум этого о себе не скажет, что это своего рода капустник в научно-исследовательском институте, а завтра профессора займутся делом. Или даже прямо говорится, что так оно и есть, что все сказанное относится только к разуму вчерашнему и метафизическому, а новый, диалектический разум знает ловкий ход, как выйти из положения и снова овладеть вещами.

В «Подполье» ничего подобного нет. В «Подполье» разум отрицает себя до полной гибели, всерьез. Тут если возможны сравнения, то разве с писаниями мистиков, унижающих разум перед лицом веры. Но ведь и веры никакой в «Подполье» нет, во всяком случае явно, в тексте. Отсюда неодолимая потребность понять, почему это саморазрушение разума так захватывает. «Тита Левиафанского» я с восхищением читал и откладывал в сторону, а «Записки» не мог отложить. Они схватили меня за горло и требовали объяснения.

Ницше сказал, что Бог умер. Мне кажется, основная идея «Записок» в том, что умерла идея. Не какая-то определенная идея, а Идея вообще. В «Подполье» блестяще разбираются противоречия Прогресса, Гуманности и других идей, владевших умами; но главное – не эта частная критика. Главное то, что развитое сознание ставит под вопрос все основания действия (маленькую идею личной мести или большую идею Прогресса – все равно), – и не находит ответа. Все, что разум может доказать и утвердить, он может и опровергнуть и разрушить. Поэтому «слишком много сознания – это болезнь». И даже «всякое сознание – болезнь».

До этого места рядом с Достоевским идут все мыслители, звавшие от рефлексии назад, к инстинктам и социальным привычкам, в том числе и Толстой 60–70-х годов. Но дальше пути расходятся. Для человека Достоевского нет пути назад. Он либо вынужден «сладострастно замереть в инерции», либо должен двигаться вперед, должен начинать там, где Иван Ильич в ужасе отшатывается назад. В первых работах я объяснял это тем, что Достоевский, человек городской, воспитанный в казенном учебном заведении, вне влияния семьи и природы, попросту не сохранил инстинктов и социальных привычек, к которым можно было вернуться, а потому вынужден был стать певцом «вымышленного», порвавшего с традициями Санкт-Петербурга и таких же вымышленных, порвавших с традициями, деклассированных людей, «детей случайных семейств». Однако Ницше тоже не в Ясной Поляне родился и тем не менее зовет, по сути дела, назад, к инстинктам, только не к реальной инстинктивности деревенского жителя, а к фантастическому инстинкту фантастического существа, поставленного на котурны и названного «сверхчеловеком».

И Достоевский этот путь знал, он его очень ярко описал в Раскольникове, Ставрогине, Кириллове, Иване Карамазове, так ярко, что Ницше читал Достоевского с восторгом. Но сам Достоевский по этому пути не пошел, он ищет чего-то другого. Этот выбор нельзя объяснить необходимостью, средой и т. п. Он был свободным, индивидуальным выбором, понять который до конца, по-видимому, невозможно (это значило бы разложить на элементы тайну личности). Но сущность сделанного выбора, мне кажется, была сформулирована Достоевским в его credo, и то, что сказано, что стало словом, я постараюсь разобрать.

Пока замечу только одно: Достоевский не потерял веры, что есть идеи благословенные и идеи проклятые (хотя бы только мгновенно, только сейчас и здесь). Позиция Достоевского не совпадает с позицией подпольного человека (для которого все кошки серы). Поэтому «Записки из подполья» были постановкой задачи: как проверить истинность постулатов, идей, из которых исходит человек в своей практике? И эта задача, по-видимому, была последним толчком, вызвавшим к жизни роман Достоевского.

Говоря «роман Достоевского», я имею в виду роман совершенно определенного типа, от «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых». Ни «Бедные люди», ни «Униженные и оскорбленные» такими романами не являются. Достоевский до «Записок» и после них – это две разные художественные воли, примерно как голубой Пикассо и кубистический Пикассо или как Шекспир трагедий и Шекспир поздних романтических драм (стоящих ближе к Гоцци, чем к «Гамлету»). Роман Достоевского, при первом подходе к нему, это своеобразный детектив. В конечном счете это своеобразный коан, текст для медитации. Посредине между поверхностью и центром – это своеобразное художественное исследование нескольких проблем (социологических, психологических, исторических). И самой специфической из этих проблем, самой характерной для романа Достоевского, самой важной для всего строя романа является проблема ценности идей. По этому признаку роман Достоевского иногда в целом называют романом идей. В один клубок там спутано неправдоподобно много героев, одержимых разными идеями; и по их мучительной жизни, по их страданиям и гибели судятся сами идеи.

К роману Достоевского можно подойти как к философскому тексту (так, как мы подходим к повестям Дидро или Вольтера). С этой точки зрения первый, зримый узел сюжета вообще не важен. Раскольников не старушку убил, а идею. Разумеется, старушка убита, но ее смерть или смерть Федора Павловича Карамазова – только обстоятельства, при которых гибнет идея «все позволено». Это не полная истина, но все же истина, то есть известный уровень интерпретации, верный тексту, и надо ясно понять разницу между «романом идей» и «идейным романом», в котором автор пропагандирует идеи, для него самого бесспорные (а не исследует их). Достоевский-романист до какой-то степени забывает о своих симпатиях к той или другой определенной идее. Все идеи (даже самые любимые) становятся для него проблематичными, все должны выдержать испытание; идея Шатова (близкая Достоевскому) подвергается такой же суровой проверке, как все другие. Этот принцип иногда нарушается; но я говорю о художественной норме, а не о ее нарушениях. Важно то, что идеи вообще, всякие идеи, перестают быть светом, озаряющим героев. Они сами суть герои, озаренные откуда-то из глубины – с уровня целостности жизни, или с уровня духа, или еще откуда-то. Автор (в отличие от Льва Толстого, который всегда как бы знает, в чем правда) не держит света в руках, не направляет его, а просто дает ему возникнуть из глубины действия, из разворошенной глубины личности. Весь свой ум он раздает героям и сам «стушевывается», отступает на задний план, передает свою роль (в трех последних романах) рассказчику. Иначе нельзя. Слой идей пробит, и не остается идейной почвы для суда над личностью. Личность вырвалась из плена символов, идей, представлений, выработанных временем. Личность (пусть в иные только минуты) воцаряется над идеями – и общее, объединяющее может быть найдено только в глубине каждой личности, в свободной перекличке глубинных психических слоев, к которой и автор, как аналитик, как конструктор, как ум, может только прислушаться. Каждый из ведущих героев становится как бы ипостасью своего творца, сыном, единосущным отцу и вполне «равночестным» ему.