Открытость бездне. Встречи с Достоевским - Страница 15

Разночинная, городская пореформенная среда перестала быть пьедесталом литературного героя и вечно живым источником «любви к жизни, прежде чем к смыслу ее», в который герой мог время от времени погрузить «свою страдальческую грудь» (Тютчев) и омыться. Пьедестал раскололся на мириады личностей, потерявших свое счастливое невежество, попавших в разряд людей полуобразованных и беспокойных, мнящих о себе больше, чем они того стоят, и корчащихся в муках самолюбия. Источник замутнился от работы интеллектуальных фабрик и неспособен больше ни омыть, ни освежить. Среда сама все время шевелится, сама мыслит и страдает – угловато, некрасиво, раздраженно.

В этом мире некуда отступать. В нем нет пути назад, нет никаких запасных позиций (еще огромных у Толстого). Остался только один выход – впереди, в открытии нового духовного уровня, с которого мир снова охватится единым взглядом, уродливые пятна сольются в единую картину, и снова станет очевидной возможность любви. Красота в этом сдвинутом мире – только в порыве, в движении. Во внутреннем порыве, во внутреннем движении, которое внешнее движение только подсказывает, подталкивает. В движении, для которого нужны необыкновенные силы, фантастические способности.

И по той же причине, по которой Толстой охотнее всего изображает людей примитивных, по инстинкту художника, строящего гармоническое целое, Достоевский рисует исключительные, болезненно развитые и чуткие натуры; он собирает их вместе с фантастической щедростью; наконец, он соединяет способность отдаваться мысли до самозабвения, выросшую в бездействии 40-х годов (и зло высмеянную в «Подполье»), с какой-то силой характера, сложившейся при относительной свободе 60-х годов. Его Раскольниковы и Карамазовы исторически фантастичны, принадлежат сразу двум эпохам, разделенным двадцатью годами. Но дух XIX века в целом воплотился в этих преувеличенно сложных существах не меньше, чем в преувеличенно цельных героях Толстого, и больше, чем в точно датированных и социально обусловленных, как иллюстрации к курсу истории, героях Тургенева.

Но «фантастичность» реализма Достоевского этим не ограничивается. Своих героев, вышибленных из патриархальных гнезд и развеянных по ветру, он стягивает в клубок туго закрученным сюжетным узлом, сталкивает противоположности, будоражит, мучит, буквально подымает на дыбу, рвет сердце пополам. Невыносимое, пошлое и отвратительное в обстановке и в человеческой душе растравляется, доводится до предела и вызывает, наконец, протест поруганной человеческой природы, порыв к прекрасному, к «гармонии», возникшей из самой глубины безобразия и разлада. Вересаев подчеркивает, что человек Толстого по природе добр, а человек Достоевского зол; это резко выражено, но верно как указание, на какую сторону человеческой природы Толстой и Достоевский больше смотрят. Только не надо забывать, что под словом «человек» Толстому и его героям представляется ячейка патриархальной сети, а Достоевскому – атом буржуазного общества. К последнему оба относятся одинаково, оба видят в нем только зло, и оба, под влиянием первого впечатления от противоречий, раскрывшихся им, преувеличивают. Противоположность рассудочной цивилизации патриархально-семейным, основанным на чувстве отношениям берется в абстрактной, рассудочной чистоте. На самом деле, человечески теплые отношения сохраняются и в насквозь буржуазной Англии: в семье, в отношениях между друзьями и т. д.[14]. Принцип формации (то, что в ней резко выдвинуто) и полнота ее реального бытия – совсем не одно и то же. Достаточно перелистать английский роман времен королевы Виктории, чтобы увидеть устойчивость семьи в гораздо более атомистическом, чем Россия 50-х или хоть 80-х годов, в гораздо более буржуазном обществе.

Между тем Достоевский и Толстой в городской, оторванной от «корней» жизни замечают только развал, распад семьи (семейка Карамазовых, «Крейцерова соната»). Буржуазная цивилизация обоим кажется чем-то насквозь нестойким, бессмысленным, абсурдным, рушащимся на глазах. Это романтический «перегиб», одинаково сильный и у Толстого, и у Достоевского.

Однако один изображает проблемы цивилизации извне, глазами мужика или ребенка, а другой – изнутри, глазами замкнувшихся в себе индивидуалистов. Но чтобы сделать эти глаза зрячими, нужна болезненная операция – и вот причина жестокости таланта Достоевского, о котором так много говорили.

Толстой, в последний период своего творчества, оставшись один на один с живыми мертвецами вроде Ивана Ильича, действует не менее жестоко, чтобы заставить их увидеть хоть краешек света, и только под клещами палача, в которого вынужден превратиться автор, Иван Ильич перестает быть светским человеком и видит, что вся его прежняя жизнь была дурной и пустой. Эта операция отымает у него остаток сил, и он умирает. Не менее жесток Толстой в «Крейцеровой сонате», в «Холстомере».

Начиная со сцен заикания Каренина и смерти Анны, Толстой двигался к эстетике Достоевского, к эстетике порыва к (внутренней) красоте из глубины страдания и безобразия. Но он сделал только несколько шагов на том пути, по которому Достоевский идет с самого начала. Грубо говоря, хороших и красивых людей, которых у Толстого так много, у Достоевского почти нет; пластически, скульптурно он нигде не показал свой идеал, отлитый из одного куска, как Наташа, Анна, Андрей, Пьер. Все его персонажи во власти односторонней мысли или страсти и изуродованы ею. Но роман Достоевского в целом прекрасен, хотя можно не только сотней, но даже тысячью цитат показать, что большинство элементов, из которых он сложен, безобразно. Это можно сказать, впрочем, и о многих картинах Рембрандта.

У Толстого основной эстетический акцент на отдельном образе; архитектоника целого значит меньше, и можно читать про войну, опуская про мир (или наоборот), как делают мальчики и девочки в девятом классе, читать про Анну и не читать про философские мучения Левина. Достоевского так читать нельзя; его роман захватывает или отталкивает, но всегда в целом. Эстетический акцент – на архитектонике целого, на композиции романа, на строе образов, на круговерти, выворачивающей людей наизнанку и высекающей искры даже из камня. Только в одном отношении герои Достоевского сами по себе превосходят героев Толстого – в талантливости. У Толстого Наполеон опрощается почти что в лакея, у Достоевского лакей начинает мыслить и смотреть Наполеоном. Толстой предоставляет суд над Катюшей бездарному и невыспавшемуся прокурору, бездарному адвокату, бездарному и торопящемуся на свидание председателю; Достоевский воображает себе талантливого прокурора, гениального адвоката... результат один и тот же – судебная ошибка; тенденция одна и та же – показать, что новые буржуазные суды не многим лучше старых, феодальных, что человек человека не может судить. Но читать речь Фетюковича гораздо интереснее, чем жеваную резину судебных речей в «Воскресении», Если считать разум необходимой чертой человеческой красоты, то в этом отношении герои Достоевского красивее героев Толстого. Персонажи фона у Толстого романиста – это ликующие от избытка здоровья и не злоупотребляющие познанием люди; персонажи Достоевского, даже здоровые, – это меланхолические талантливые неврастеники; взвинченность нервов доходит у них до полной неспособности к покою, отдыху, к наслаждению радостью жизни. Красота природы и та только тревожит их, делает еще острее сознание зла, царствующего в мире.

Последняя черта есть, впрочем, и у Некрасова. Ландшафты Европы становятся под его пером еще более «стеклянными», «нарисованными», чем в романах Достоевского (ср. «солнце пурпурное», которое «погружается в море лазурное»: похоже на рекламную картинку). У чужого моря, в чужой дали поэту мерещатся родные поля... так он говорит, но и родные пейзажи (которые иногда он рисует с большим чувством) чаще всего не дают покоя и отрады: