Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Страница 15

Таким образом, если мы сосредоточиваем внимание на отношении произведение – потребитель в том его виде, в каком оно вырисовывается в поэтике открытого произведения, это не означает, что мы сводим наш подход к искусству к чистой техницистской игре, как многим хотелось бы это представить. Наш подход – просто один из многих подходов, определяемый спецификой нашего исследования, направленный на то, чтобы собрать и упорядочить элементы, необходимые для разговора об историческом моменте, в котором мы существуем.

Первый намек на возможность эволюции в этом направлении мы даем в последнем очерке этого сборника («О способе формообразования как отражении действительности»), где дискурс, направляемый лингвистическими формами произведения, рассматривается как отражение более широкого идеологического дискурса, который проходит сквозь языковые формы и который можно понять только в том случае, если сначала проводится анализ языковых форм как таковых – как некоего автономного «ряда».

В заключение хочу упомянуть, что исследования природы открытого произведения были начаты в процессе наблюдений за музыкальными опытами Лучано Берио и обсуждения проблем новой музыки с ним, Анри Пуссёром и Андре Букурешлиевым, что обращение к теории информации стало возможным благодаря помощи Г. Б. Дзордзолли, который руководил моими действиями в этой столь специфической области; Франсуа Валь помогал мне, вдохновлял меня и давал советы, когда я перерабатывал французский перевод, – в итоге многие страницы были переписаны, и потому второе издание частично отличается от первого.

По поводу очерка «О способе формообразования…» я должен упомянуть, что он был написан под влиянием (родившимся, как всегда, из полного противоречий сотрудничества и оживленной дружеской полемики) Элио Витторини, который в ту пору как раз открывал в пятом номере «Менабо» новую фазу дискуссии по вопросам культуры.

И наконец, по цитатам и косвенным ссылкам читатель поймет, насколько я обязан теории формообразования Л. Парейзона; я не смог бы прийти к понятию «открытого произведения» без его анализа понятия «интерпретация», даже если за философскую картину, в которую я потом включил эти разработки, ответственность несу только я.

Из последних произведений инструментальной музыки можно отметить некоторые сочинения, имеющие общую особенность: исполнителю предоставляется необычайная свобода, так что он не только может выполнять указания композитора соответственно своему восприятию (это происходит, когда мы имеем дело с традиционной музыкой), но и просто обязан влиять на форму сочинения: нередко длительность нот или последовательность звуков определяется в творческом акте – импровизационно. Назовем несколько самых известных примеров: 1) в своей Одиннадцатой пьесе для фортепьяно («Klavierstuck XI») Карлхайнц Штокхаузен на одном большом листе предлагает исполнителю ряд музыкальных групп, предоставляя ему возможность сначала выбирать, а потом постепенно уточнять, какую именно группу он присоединит к предыдущей; при таком исполнении свобода исполнителя обусловлена «комбинаторной» структурой пьесы, дающей ему возможность самостоятельно «выстраивать» последовательность музыкальных фраз; 2) в «Секвенции для одинокой флейты» Лучано Берио исполнителю поручается партия, которая представляет собой музыкальную ткань, где определены последовательность и интенсивность звуков, однако продолжительность звучания каждой ноты зависит от того, какое значение придаст ей исполнитель в контексте неизменного пространственного объема, который соответствует столь же неизменным ударам метронома; 3) по поводу своих «Перемен» Анри Пуссёр говорит так: «“Перемены” представляют собой не столько пьесу, сколько определенное поле возможностей, приглашение к выбору. Они состоят из шестнадцати разделов. Каждый можно связать с двумя другими, не рискуя при этом нарушить логическую последовательность звукового развития: два раздела начинаются примерно одинаково (и затем последовательно начинают расходиться), а два других, напротив, могут сойтись в одной и той же точке. Так как начинать и заканчивать можно любым разделом, возникает множество хронологических развязок. И наконец, два раздела, начинающиеся в одной и той же точке, можно синхронизировать и таким образом привести к более сложной структурной полифонии… Все эти формальные варианты можно записать на магнитофонную ленту, пустить в продажу, и тогда, располагая относительно недорогой акустической установкой, публика сама в домашних условиях сможет на их основе создавать доселе неизвестные музыкальные образы, рождать новое восприятие материи звука и времени»; 4) в своей «Третьей сонате для фортепьяно» Пьер Булез делит первую часть (Antiphonie, Formant 1) на десять отрывков, расположенных на десяти отдельных листах, которые могут по-разному сочетаться (даже если не все комбинации допустимы); вторая часть (Formant 2, Thrope) состоит из четырех разделов кольцевой структуры, благодаря которой начинать можно с любого из них, постепенно соединяя в круг. Внутри этих разделов нет больших возможностей для вариативных интерпретаций, но, например, раздел, озаглавленный «Parenthuse», начинается с точно определенного темпа, а в дальнейшем предполагает широкие отступления, где ритм свободный. Что-то вроде правила являют собой указания на связь между отрывками (например, sans retenir, enchaîner sans interruption[18] и т. д.).

Во всех этих примерах (а мы назвали лишь четыре из многих) сразу бросается в глаза огромная разница между подобными видами музыкального сообщения и теми, к которым нас приучила классическая традиция. В двух словах это различие можно сформулировать так: классическое музыкальное произведение, например, фуга Баха, «Аида» или «Весна священная», представляет собой всю совокупность звуковой реальности, которую автор организовывал вполне определенным, законченным образом, предлагая ее слушателю, или с помощью условных знаков наставлял исполнителя, чтобы тот в основном воспроизводил форму, задуманную композитором; что касается вышеназванных новых произведений, то те, напротив, предполагают не законченное и определенное сообщение, не строго определенную форму, а различную музыкальную организацию произведения, которое предоставляется исполнителю; следовательно, новые произведения предстают не как законченные произведения, требующие, чтобы их пережили и постигли в заданном структурном формате, но как произведения «открытые» – тогда исполнитель завершает их в тот самый момент, когда получает от этого эстетическое наслаждение.

Во избежание терминологических недоразумений надо отметить, что название «открытые», данное этим произведениям, даже если оно наилучшим образом помогает обрисовать новую диалектику взаимоотношений между произведением и исполнителем, здесь должно приниматься в силу той договоренности, которая позволяет нам отвлечься от других возможных и законных значений этого выражения. Дело в том, что в эстетике принято обсуждать проблему «завершенности» и «открытости» художественного произведения. Оба термина относятся к ситуации художественного восприятия, которую все мы переживаем и которую часто вынуждены так или иначе определять: произведение искусства представляет собой некий объект, произведенный автором, – он организует его смысловое содержание так, чтобы любой человек, его воспринимающий, мог вновь постичь (посредством игры собственных откликов на конфигурацию впечатлений, оказывающих стимулирующее воздействие на его чувства и разум) само произведение, его изначальную форму, задуманную автором. В этом смысле автор создает законченную форму, желая, чтобы она была постигнута и воспринята так, как он ее создал; тем не менее, воспринимая всю совокупность стимулов и осмысляя их, любой человек привносит в этот процесс конкретную экзистенциальную ситуацию, свое, по-особому обусловленное чувственное восприятие, определенную культуру, вкусы, склонности, личные предубеждения – таким образом постижение изначальной формы совершается в определенной индивидуальной перспективе. В сущности, форма является эстетически значимой, поскольку ее можно рассматривать и осмыслять в разнообразных перспективах, когда она, не переставая быть самой собой, являет богатство аспектов и отголосков (дорожный знак, напротив, может недвусмысленно восприниматься только в одном значении и, если он подвергается какому-то причудливому истолкованию, он перестает быть этим знаком с данным конкретным значением). Итак, произведение искусства как форма, завершенная и замкнутая в своем строго выверенном совершенстве, также является открытым, давая возможность толковать себя на тысячи ладов и не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия. Таким образом, всякое художественное восприятие произведения является его истолкованием и исполнением, так как в любом восприятии оно оживает в своей неповторимой перспективе.