Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 - Страница 9

Однако со второй половины 1960-х начинает энергично расширяться и поле деятельности того конформизма, который я интерпретировал как «очерченную» форму индивидуализированности. Именно в эти годы складываются новые структуры «правды прошлого», в процессе создания которых как бы возобновляется казавшаяся исчерпанной «заказная» традиция «периода малокартинья». Маршалы и солдаты, партизаны и революционеры, директора и председатели колхозов, почти не меняющие своих лиц, переходят из одного фильма в другой, формируя вместе с карьерными очередями в партию, очередями за колбасой и т. д. казавшееся незыблемым жизненное пространство человека «развитого социализма».

Именно конфликт между «личностностью» и «очерченностью» в 1970-е годы становится едва ли не главной темой советского «авторского кино», продолжавшей развиваться примерно до середины 1980-х. Если в фильмах конца «оттепели» и начала «застоя» основным оппонентом «личности» чаще всего был мифологизированный «ментальный» человек (вспомним такие пары персонажей, как Евстрюков и Фокич в картине «В огне брода нет» или Магазанник и Вавилова в «Комиссаре», или даже доктор Айболит и Бармалей в «Айболите 66»), то в новых картинах Г. Панфилова, в «Ты и я» и «Восхождении» Л. Шепитько, в фильмах Г. Данелии и Э. Рязанова, А. Митты и В. Абдрашитова на первый план выдвигается уже «внешнее» и «внутреннее» противостояние двух форм индивидуализированности. «Внешнее» противостояние – это конфликт между персонажами. Однако незабываемая плеяда «плохих хороших» героев, замечательно сыгранных О. Далем, О. Янковским, А. Калягиным, О. Басилашвили, Л. Дьячковым, тех, кого можно назвать «плачущими бунтарями», свидетельствует о глубоком «внутреннем» кризисе самой советской «личностности», внутри себя обнаружившей непреодолимую «очерченность», «заданность». «… основной пафос картины, – пишет А. Шемякин о «Дворянском гнезде» А. Михалкова-Кончаловского в статье «Превращение «русской идеи»», – не в любовании прошлым, а в том, что все идеи, надежды, иллюзии, одухотворявшие мир российского дворянина 40-х годов прошлого века и русского интеллигента 60-х годов нашего века – обернулись химерами»[59].

Один из тонких и провидческих фильмов позднесоветского «авторского кино», соединяющий тему «внешнего» и «внутреннего» конфликта форм индивидуализированности и тему химеричности похожей на «правду прошлого» одномерной «интеллигентской» культурной памяти, – «Храни меня, мой талисман» Р. Балаяна. Затевая свои «прогулки с Пушкиным», режиссер допускает к участию в них сыгранного А. Абдуловым Герострата и дантеса, «некто Климова», агрессивно наделяющего собственную «очерченность» коннотациями «личностности». Именно этот фильм вспомнился после просмотра картины «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»», «восстанавливающей» как бы от лица кинооператорского сообщества совершенно не нуждающееся в этом «доброе имя» Г. Рерберга.

Но наибольшее влияние на современные «личностные» интерпретации исторической памяти в российском кинематографе и их стилистическое воплощение оказала, на мой взгляд, картина А. Германа «Мой друг Иван Лапшин». И «правда прошлого», и та «реалистическая» семиотичность экранной «исторической памяти», о которой говорилось выше в связи с «Войной и миром» С. Бондарчука и другими позднесоветскими лентами, становятся у Германа объектами атаки со стороны совершенно нового в советском кинематографе варианта явленной семиотичности, родственного постмодернистской киноэстетике. В фильме перед зрителями как бы предстает сам «реальный автор», но не в качестве закадрового рассказчика истории (нарратора), а в качестве конструктора повествования, который не ведет рассказ, а структурирует его. Смысловая стратегия при этом, согласно М.Б. Ямпольскому, посвятившему фильму известную статью «Дискурс и повествование»[60], заключается в том, чтобы лишить категорию «воспоминание» ее фактически-эмпирической «реалистичности» и показать вечную связь нарративов вспоминаемого прошлого с традиционными для той или иной культуры, прежде всего, литературными смыслопорождающими моделями.

Данная смысловая стратегия предвосхитила тот позднесоветский и ранний постсоветский кинематограф, который был уже непосредственно сопряжен с постмодернистской «игрой» стилями, «цитатами», типами рецепции. Короткометражная картина А. Балабанова «Трофим» – талантливое проявление именно такого художественного мышления. Это уважающее и даже любящее все свои «цитаты» цитирование, сообщающее нам, между тем, что любая «правда прошлого» в кино – только лишь стиль, определенная структура означающего, воспринимаемая нерефлектирующим сознанием не как «знак», а как «факт». Стиль «под документ», едва уловимо остраненный в первой, «главной», части «Трофима» (сепия, музыка Прокофьева, слишком «эмоциональная» для стиля «под документ», повторяющиеся затемнения, становящиеся в связи с этой своей навязчивой повторяемостью уже не частью «факта», а «присутствием автора, снимающего кино»), окончательно лишается своей «документальной реалистичности» (а это «отчуждение реалистичности», как я понимаю, уже само по себе есть «цитата», например, из годаровского «На последнем дыхании»), т. е. становится именно «стилем», во второй, короткой, части. Это происходит, когда в кадре появляются сам

Балабанов с копией «Трофима» и Алексей Герман, которого многие в то время считали главным «документалистом» советского игрового кино. Проявив определенное «трюкачество», Герман с помощью «ножниц» превращает историю Трофима в совсем коротенькое «Прибытие поезда». А после того, как он, совершив еще один «трюк», «вырезает» из этого нового «Прибытие поезда» и самого Трофима, своей «реалистической» девственности лишается вся так называемая документальная линия Люмьера, как кинематограф «истинной реальности» противостоявшая в нормативной истории кино «трюковой линии Мельеса».

Именно такого рода семиотичность, по крайней мере на уровне означающего, во многом предопределила формы представления памяти и «разговора» о памяти в современном российском «авторском кино» (например, в фильмах «Шультес», «Бумажный солдат», «Дикое поле»). Однако эта тема в новейшем российском кинематографе – предмет будущих размышлений.

«Помнить фотографией» – так именовалась книга, не столь давно увидевшая свет в издательстве «Алетейя»[62] (должно быть, не случайно это созвучие мнемонических удвоений: издательство названо именем эллинской Истины – «а-Летейи», понятием, которое, если следовать одной из более чем известных этимологических версий, буквально означало: «то, что не канет в Лету, «не-Забвение»). Вольно перефразируя название книги и утверждая, что возможно «помнить кинематографом», заметим, что за этой метафорой разверзается бездна ускользающих смыслов: от сентенций о том, что кинематограф – это «место памяти» и субстрат «коллективной памяти», или даже пафосного отождествления «кинематограф как память» до пессимистических констатаций «кинематограф как беспамятство». Впрочем, абстрактные сознаньевые кружения в беспомощных попытках схватить смыслы «кино-памятливости» и «кино-непамятуемости» после Нора, Хальбвакса, Рикера, Хаттона и в особенности после «Кино» Делеза или, скажем, «Памяти Тиресия» Ямпольского, обречены на заведомую неудачу и могут послужить разве что изящной интродукцией к теме наших размышлений, скромная цель которых – связать понятия «память», «огонь» и «жертва», обратившись к кинематографическим воспоминаниям о пожаре Москвы 1812 года.