Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 - Страница 12
«Взгляд в упор», «взгляд-хиазма» и «взгляд издалека» – не просто игра дистанций или смена кинематографических планов приближающейся и удаляющейся камеры. Перед нами – три маски, сквозь которые проглядывает ироническая усмешка киноязыка Парамнезии, три способа устроения искажающих фильтров видения. Первое – «я» раздавленное витальной стихией, захваченное жизненным порывом и вовлеченное в его смертоносность, вверченное в водоворот непоправимости исторического бытия, беспомощное и беззащитное, маленькое, жалкое, неразличимое в ряду себе подобных. Второе – «я» рефлектирующее и сомневающееся, испуганное, но не склонившееся перед ликом исторической неизбежности, упорствующее и силящееся ей противостоять, словно бы равновеликое огненной стихии, столь же дерзко вглядывающееся в нее, сколь и пристально ею разглядываемое. Третье – «я» мудро-отрешенное, утратившее чувствительность к трагедии, пребывающее за ее болевым порогом, отдаленное-и-от-деленное от первособытия травмы дистанцией «паноптического» всевидения, способного приоткрыть гигантский, сверхчеловеческий масштаб катастрофы.
Эти способы кино-зрения можно поставить в соответствие различным линзам умозрения – призмам ментальной оптики, фильтрам видения-и-ведения, экранирующим завесам сознания, силящегося забыть о травме и фатально не способного ее забыть. Границы между ними имеют разную степень проницаемости. Пульсируя, они маркируют уровни включенности в событие, степени погружения памятью в болезненный онтологический «разрыв» исторического континуума, – тот зияющий «провал» в памяти, который не суждено до конца заполнить-и-запомнить; тот «шов» по имени «сожжение града», который, наверное, никогда не удастся окончательно стачать, ибо он всегда чреват новой болью, новым разрывом-обнажением незаживающей раны.
Едва ли не трюизм – рассуждение о двойственности огня, соединяющего несоединимое: уничтожение и созидание, ужас смерти и благоговение перед жизнью, холодный мрак забвения пепелищ и теплый искрящийся свет воспоминаний. Огонь – ag-nis, Ig-nis – означает «живой», «подвижный», что, возможно, подразумевает не только принципиальную нестатичность самого феномена, но и текучесть, неуловимость его смыслов. Заметим, что во взгляде историко-культурной ретроспективы «большого времени» огонь, тесно переплетающийся с семантикой памятования, оказывается также неизбежно связанным и с образом жертвы (ритуалы огнепоклонников и исповедание памяти-божества посредством возжиганий и воскурений, приношение жертвенного огня и сжигание жертвенных животных, поминальные свечи храмов и пламя «вечного огня» et cetera).
Так память, огонь и жертва словно бы становятся субститутами друг друга. И подобно тому, как огонь предстает перед сознанием в своей пугающе-притягательной, устрашающе-пленительной двуликости, и память оказывается неизбывно сдвоенной: она вечно преследуема ее двойником – забвением и vice versa. Но разве не так же и жертва соединяет потерю и обретение, смерть и новое рождение, неизбывно следующие друг за другом? Как странники и их тени, пребывают в своем непрекращающемся путешествии по сознаньевым ландшафтам память, огонь и жертва, полные игр двойничества, взаимных отзеркаливаний и отражений. Не эта ли поэтика удвоений становится визуальным инструментом кинематографической Парамнезии, благодаря которой кинообразы теряют устойчивость, перетекают друг в руга и оставляют зрителя в нерешительности и смятении неоднозначности – «по ту сторону добра и зла», побед и поражений, жизни и смерти – по ту сторону любых оппозиций; в том неизъяснимом, абсурдном прыжке через пропасть непонимания, в котором полюса сходятся и противоречия совпадают?
В киновоспоминаниях о пожаре Москвы 1812 года память, огонь и жертва сошлись воедино, порождая ощущение метафизической и этической без-мерности и без-размерности образа «спаленного пожаром» града в мерцающих проекциях нескончаемого гипостизированиия и перетекания через протееву многоликость взаимных метаморфоз – микро-деталей и макро-панорам, внутренних и внешних пространств «я», «сердца», «дома», «мира», усиленных поэтикой извечного удвоения: града разума и сердца, града тела и души, града земного и небесного. Границы между ними неуловимы и прозрачны. Образ разрушенного-опустошенного-сожженного града есть в то же самое время и образ разрушенного-опустошенного-сожженного сердца, и образ разрушенного-опустошенного-сожженного мира.
«Зов огня», по словам Гастона Башляра, «хотя в современной действительности и не подтверждается никакими позитивными наблюдениями», по-прежнему «нас волнует»: «от Виктора Гюго до Анри де Ренье Гераклов костер служит… символом участи человеческого рода»[70]. «Зов огня» не вытеснить в забытье, он неизбывно прорывается в память и чреват все новыми и новыми жертвами – очистительными, искупительными. Ибо рождение нового жаждет принесения в жертву самого дорогого, невинного, чистого. Ибо рождение грядущего живет умерщвлением прежнего.
«Умирающий в огне, в отличие от других, умирает не в одиночку. Это поистине космическая смерть, когда вместе с [ним] гибнет вся Вселенная», – утверждал Башляр, размышляя не столько о Гельдерлиновском «Эмпедокле» (которого, вслед за Пьером Дерто, сравнивал с титаном, солнечным богом Гиперионом-Гелиосом), сколько о самом порыве к добровольному принесению себя в жертву огненной стихии[71]. «Мало потерять плоть, костный мозг, сок и влагу. Лишиться огня… – вот настоящая жертва. Жизнь может зародиться только ценой этой жертвы»[72]. Лишиться забвения, – продолжим мы, – вот настоящая жертва. Память может существовать только ценой этой жертвы. Так «зов огня», сливаясь с «зовом памяти» и «зовом жертвы», образуют дивные полифонические созвучия – гулкое двухсотлетнее эхо, отзывающееся в травмированном сознании культуры.
Собственно, визуальным акцентом кинематографических реминисценций о войне 1812 года был и остается пожар Москвы, оставляющий за кадром сокрытые причины исторической катастрофы. Патриотический поступок российских мужиков? Бездушный цинизм пьяных французских солдат? Следствие хаоса и сумятицы? Выполнение воли и тайного указания Александра I?
Исполнение распоряжения М. И. Кутузова? Или все же реализация плана Ф. В. Ростопчина, который, как известно, отрицал свой поступок и отрекся от славы поджигателя? Не стал ли для России пожар Москвы своего рода символическим парафразом «самосожжения Сарданапала»? Ответы на эти каверзные вопросы содержатся, разве что, в свитках папируса дочери Зевса и Мнемозины, Музы истории Клио, или – что, впрочем, может, то же самое – в невербализуемых кинообразах-аффектах сожженного и восставшего из пепла града.
Можно до бесконечности перебирать четки смыслов, нанизывая их один за другим во «внутреннем кинематографе» мышления: забвение, принесенное в жертву памяти; память, нуждающаяся в жертвенном приношении забытья; забвение – всесожжение воспоминаний, память – феникс, восстающий из пепла; огонь – жертвоприношение памяти; огненная жертва – поклонение-памятование; жертвенное забытье во имя воскрешения в памяти et cetera. Словно бы к образам огненной жертвы в кинематографической «постпамяти» взывают поэтические строки из «Комедьянта»: «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны»[73]. Кто они, и тот, кто отдавал приказ о сожжении Москвы, и тот, кто исполнял его, спешно вывозя из города пожарные трубы, поджигая склады оружия, предавая огню тысячи строений, десятки мостов и башен, сотни храмов, кто они, эти российские «Анти-Геростраты», воскрешаемые Парамнезией кинопамяти в своей чарующей, заманчивой правдоподобности?
Если поджигатель храма Артемиды был приговорен эфесскими жрецами к забвению, то поджигатели Москвы были обречены на расстрел солдатами наполеоновской армии. Но столь же вопреки, сколь и благодаря огненной жертве поджигатели остаются в памяти. Герострат сжигает храм во имя славы, но это слава злодеяния – память кощунственного, пустого, бессмысленного жеста – жеста отрицания, итогом которого становится разверзнутая в сердцевине бытия холодная бездна тотального ничто. Анти-Герострат (а под этим именем могут скрываться Ростопчин, Александр I, Кутузов, императорская армия и весь российский народ) сжигает град, отказавшись от славы, но это слава благодеяния – память немыслимой, исполненной полноты веры, отчаянной, но не отчаявшейся, воистину безумной жертвы – жертвы абсолютного приятия, животворящей, созидающей, воздвигающей в символическом центре мира «Столп и утверждение Истины». «Жертва Богу – дух сокрушенный, сердца сокрушенного и смиренного Бог не презрит»[74].