От слов к телу - Страница 1
От слов к телу:
Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна
Вместо предисловия и вместо многого другого
От юбилейного пеана в данном случае многословия ожидать не приходится.
Тому есть много причин, и одна лежит на поверхности: работы Юрия Цивьяна приобщили нас зрелищу всевластного жеста, в виду которого пресловутый набат слов утратил свою метафорическую силу. Благотворная заразительность его сочинений зиждется и на том, что он всегда высказывается только по существу поставленного вопроса. Неброское презрение к болтовне угадывается в складе его фраз, отзывающихся щелчком выстрела. И не только предуведомление к сборнику стремится ассимилировать свойства адресата; то же можно было бы сказать о предлагаемых ниже этюдах и вариациях. Если, как поучал нас Николай Евреинов, портрет какого-нибудь лица всегда и автопортрет художника, то, по-видимому, и подносные сочинения гуманитариев, помимо первостепенной движительной установки на авторепрезентацию, наносят — невольно, а то и вольно — штрихи к портрету виновника торжества. Возьмемся предположить, что некоторые интеллектуальные эскапады, (нередко на грани риска), которые найдет здесь юбиляр, отчасти спровоцированы его смелыми открытиями.
Любой сочинитель тостов не прошел бы мимо напрашивающегося сближения между основной темой последних публикаций Юрия Гаврииловича и главным ощущением, возникающим у постоянных его читателей. Мы говорим об уверенном движении исследователя вослед невидимой со стороны путеводной звезде. Отсюда — нечаянная радость при знакомстве с каждой новой его работой и готовность следовать очередным поворотам этого движения. Однажды загадочный навигатор привел его в сообщество литературоведов, которое, кстати, численно преобладает в нынешнем сборнике. Хочется думать, что эта излучина будет отмечена иглой на разорванной карте киноведа Цивьяна, но вот что можно сказать с полной ответственностью — для сегодняшних историков русской литературы пришествие путника из смежной профессии, уже пропитавшегося пылью архивных хартий, оказалось счастливым даром. Как попытку хотя бы отчасти отдариться мы и рассматриваем этот сборник.
В то, что из всех искусств дня нас важнейшим является кино, юбиляр уверовал уже много лег тому назад, в пору, когда эту максиму назубок вытвердили все прочие граждане государства, в котором ему случилось родиться, и можно представить, насколько суверенным было это убеждение, если оно смогло выдержать столь компрометирующую тавтологичность. Другой трюизм: «Великий кинемо» по своей природе синтетичен — также был воспринят юбиляром как руководство к действию, побуждавшее не оставаться киноведом, слишком киноведом, а погружаться в исследования то одной, то другой, то третьей составляющей кинематографического синтеза, и во всех своих опытах он неизменно оказывался вровень с наиболее компетентными специалистами в каждой из этих отраслей. В своих «междисциплинарных» изысканиях он порой не ограничивался опорой на собственные силы, а работал либо в непосредственном соавторстве (и мы можем лишь глубоко сожалеть, что Ю. М. Лотман уже не поприветствует своего соавтора на этих страницах), либо в живом и, как сказали бы на заре минувшего века, симпозиональном общении со многими из тех, кто приносит здесь юбиляру свою посильную дань.
Сызмала воспитанный под балтийским ветерком, общим для своих и чужих берегов, юбиляр давно ходит под парусом космополитизма и толерантности. Известен, однако, его взыскательный вкус, и, подобно тому как в «Театральном романе» волновались, примет ли Индия, так и у нас есть повод озаботиться, примет ли Чикаго (или Лиелупе). С тем и подписывают уведомление о вручении —
Петр Багров, Евгений Марголит
ПО ПОВОДУ ОДНОЙ ЦИТАТЫ[1]
Весной 1942 года Сергей Эйзенштейн работал над сценарием «Ивана Грозного». Как обычно, источниками для работы служили не только и даже не столько сугубо исторические материалы, сколько произведения литературы и искусства. Не мог Эйзенштейн обойти вниманием и весьма немногочисленные кинофильмы на историческую тему, выпущенные в Советском Союзе, в том числе и наиболее знаменитый из них — двухсерийный «Петр Первый» (1937–1938) Владимира Петрова. 4 апреля 1942 г. он записывает в дневнике: «И игра у Петрова — смена поз, как не монтаж — а смена станковых картин-кадров. Да и сценарий — ряд перечислений черт. А не организм!»[2] Это — единственное известное нам высказывание Эйзенштейна о «Петре Первом». Высказывание категоричное: фильм этот для Эйзенштейна бесполезен, и можно о нем забыть.
Каргина Петрова сегодня на первый взгляд ничего загадочного и сенсационного в себе не содержит. Скорее уж сенсацией она представлялась по выходе на экран: привыкший за 20 лег к ярлыкам типа «видный представитель паразитирующего эксплуататорского класса», советский зритель с изумлением обнаруживал «пролетария на троне», одержимого высокой идеей укрепления мощи России. Его поддерживали сподвижники во главе с выходцем из простонародья Меншиковым и парила Екатерина — верная единомышленница. Преданный великой цели, герой не останавливался перед казнью сына, который оказался врагом великого дела. И он имел на это право, являясь Отцом Отечества в целом. В финальном апофеозе, окруженный верными соратниками, под восторженные крики народа и гром пушек, Петр обращался с экрана в зрительный зал с речью: «Суров я был с вами, дети мои. Ибо не для себя был суров, но дорога мне была Россия».
Первое, самое раннее по времени — и вполне удачное — воплощение на экране модели державного, имперского эпоса. Так «Петр Первый» и воспринимался наиболее прозорливыми современниками — от молодого советского литработника, активного комсомольца Льва Разгона до поэта Серебряного века Георгия Адамовича, обнаружившего в эмиграции дар проницательного кинокритика. Любопытно сравнить:
«Такая апология Петра выглядела как превозношение деятельности Сталина и возглавляемого им правительства. И еще одна совершенно конкретная ассоциация, доступная людям и без всякого исторического образования: в фильме совершенно откровенно проскальзывала мысль о том, что великая цель оправдывает любые средства. Прославление тирана. Это уже была прямая аналогия с тем, что начало происходить вокруг. Вот почему для меня картина „Петр Первый“ была безнравственной. И кстати, представьте себе: над кинотеатром „Метрополь“, где демонстрировался фильм, был поднят российский императорский штандарт — желтый флаг с черным орлом, личный флаг государя императора…»[3]
— это Разгон.
«На экране апофеоз безграничного, пусть и гениального самовластия, коленопреклоненное обожествление героя-тирана, беспредельно-презрительного к средствам и с пафосом произносящего патриотические тирады. И это вдет из Москвы, где над Кремлем возжены символические „рубиновые звезды“, где… впрочем, все знают, что в Москве делается, что там утверждается: не буду ломиться в открытую дверь»[4]
— это Адамович.
Все это убедительно и наглядно: в промежутке между выходом на экран двух серий «Петра» (август 1937 — март 1939) запускаются в производство и частью успевают выйти на экран «Александр Невский» и «Минин и Пожарский», «Если завтра война» и «Богдан Хмельницкий», «Ленин в 1918 году» и «Щорс», «Танкисты» и «Истребители».
Что настораживает в эстетике «Петра» — так это ощутимое стилевое расхождение с будущим каноном державного эпоса. Операторская работа Вячеслава Горданова в первой серии его коллеге Михаилу Каплану вообще казалась возвращением на новом этапе, новом уровне к классическому изобразительному стилю немого монтажного кино «Ленфильма» (конкретно — к сделавшему знаменитым творческую группу Петрова фильму «Фриц Бауэр»)[5]. Причем изощренное и последовательно единое стилевое решение первой серии противостоит одновременно эмблематичной «бесстильности» второй, с которой Горданов ушел. Бесстильность эта есть свидетельство не столько снижения изобразительного уровня второй серии «Петра» по сравнению с первой, сколько разницы периодов, ставивших перед кинематографом разные задачи.