От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа - Страница 70

Ключевую роль в развитии сюжета в античном романе играет случай, а также разного рода сны и предсказания. Характеры и чувства героев, их внешность и даже возраст остаются неизменными на всем протяжении развития сюжета. Эллинистический роман генетически связан с мифом (прежде всего с неоплатоническим и орфическим мифоучениями об изначальном единстве бытия, о его разделении – распадении – на две половины и чаемом воссоединении, символизируемом священной свадьбой), с римским судопроизводством и судебным красноречием – риторикой. Поэтому в «софистическом» романе – множество рассуждений на философские, религиозные и моральные темы, речей, в том числе и произносимых героями на суде и построенных по всем правилам античной риторики: авантюрно-любовный сюжет романа – это и судебный «казус», предмет его обсуждения с двух диаметрально-противоположных точек зрения, pro и contra (эта контраверсность, сопряжение противоположностей сохранится как жанровая черта романа на всех этапах его развития).

В Западной Европе эллинистический роман, забытый на протяжении Средневековья (иная участь постигла его наследника – византийский роман), был заново открыт в эпоху Возрождения авторами позднеренессансных поэтик, создававшихся почитателями также заново открытого и прочитанного Аристотеля. Пытаясь приспособить аристотелевскую поэтику (в которой о романе ничего не говорится) к потребностям современной литературы с ее бурным развитием разного рода вымышленных повествований, гуманисты-неоаристоте-лики обратились к «греческому» (а также «византийскому») роману как античному образцу-прецеденту, ориентируясь на который следует создавать правдоподобное поучительное повествование (правдивость, достоверность – новое качество, предписываемое в гуманистических поэтиках романному вымыслу). Рекомендациям, содержавшимся в неоаристотелевских трактатах, во многом следовали создатели псевдоисторических авантюрно-любовных романов эпохи Барокко (М. де Скюдери и др.). Фабула «греческого» романа не только эксплуатируется в массовой литературе и культуре XIX–XX веков. (в тех же латиноамериканских телероманах), но и просматривается в сюжетных коллизиях «серьезной», «высокой» литературы, например, в романах О. де Бальзака, В. Гюго, Ч. Диккенса, Ф. М. Достоевского, А. Толстого (трилогия «Сестры». «Хождение по мукам», «Восемнадцатый год»), Б. Пастернака («Доктор Живаго»), хотя в них же нередко пародируется («Кандид» Вольтера) и кардинально переосмысляется (целенаправленное разрушение мифологемы «священной свадьбы» в прозе Андрея Платонова и у Г. Гарсиа Маркеса).

Но роман к сюжету не сводим. Подлинно романный герой сюжетом не исчерпывается: он, по выражению М. Бахтина, всегда или «больше сюжета, или меньше своей человечности». Он не только и не столько «человек внешний», реализующий себя в действии, в поступке, в адресованном всем и никому риторическом слове, сколько «человек внутренний», нацеленный на самопознание и на исповедально-молитвенное обращение к Богу и конкретному «другому»: такой человек был открыт христианством (см. Послания ап. Павла, «Исповедь» Аврелия Августина), подготовившем почву для формирования европейского романа.

Роман как жизнеописание «человека внутреннего» начал складываться в западноевропейской литературе в форме стихотворного, а затем прозаического «рыцарского романа» XII–XIII веков. – первого повествовательного жанра Средневековья, воспринимаемого авторами и образованными слушателями и читателями как вымысел, хотя по традиции (также становящейся предметом пародийной игры) нередко выдававшегося за сочинения древних «историков». В основе сюжетной коллизии рыцарского романа лежит не судьба разделенной цельности (как в романе «греческом»), а ищущее компромисса неуничтожимое противостояние целого и отдельного, рыцарского сообщества (мифического рыцарства времен короля Артура) и героя-рыцаря, который и выделяется среди других своими достоинствами, и – по принципу метонимии – является лучшей частью рыцарского сословия. В предназначенном ему свыше рыцарском подвиге и в любовном служении Вечной Женственности герой-рыцарь должен заново осмыслить свое место в мире и в социуме, разделенном на сословия, но объединенном христианскими, общечеловеческими ценностями. Рыцарская авантюра – не просто испытание героя на самотождественность, но и момент его самопознания.

Вымысел, авантюра как испытание самотождественности и как путь к самопознанию героя (героев), сочетание мотивов любви и подвига, интерес автора и слушателей и читателей романа к внутреннему миру персонажей – все эти характерные жанровые приметы рыцарского романа, «подкрепленные» опытом близкого ему по стилю и строю «греческого» романа, – на закате Возрождения перейдут в роман Нового времени, пародирующий рыцарскую эпику и одновременно сохраняющий идеал рыцарского служения как ценностный ориентир (см. «Дон Кихот» М. де Сервантеса).

Кардинальное отличие романа Нового времени от романа средневекового – перенос событий из сказочно-утопического мира (хронотоп рыцарского романа – «чудесный мир в авантюрном времени», по определению М. Бахтина) в узнаваемую «прозаическую» современность. На современную «низкую» действительность сориентирована одна из первых (наряду с романом Сервантеса) жанровых разновидностей новоевропейского романа – плутовской роман (или пикареска), сложившийся и переживший расцвет в Испании во второй половине XVI – первой половине XVII века. (см. «Ласарильо с Тормеса», Матео Алеман, Ф. де Кеведо, Висенте Эспинель). Генетически пикареска связана со второй стилистической линией развития романа, по М. Бахтину (ср. англоязычный термин novel как противоположность romance). Ей предшествует «низовая» проза Античности и Средневековья, так и не оформившаяся в виде собственно романного повествования, к которой относятся «Золотой осел» Апулея, «Сатирикон» Петрония, мениппеи Лукиана и Цицерона, средневековые фаблио, шванки, фарсы, соти и другие смеховые жанры, связанные с карнавалом. Карнавализованная литература, с одной стороны, противопоставляет «человеку внутреннему» «человека внешнего», с другой – человеку как социализированному существу («официальный» образ человека, по М. Бахтину) человека природного, приватного, бытового. Первый образец плутовского жанра – анонимная повесть «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (1554) – пародийно сориентирована на жанр исповеди и выстроена как псевдоисповедальное повествование от лица героя, нацеленное не на покаяние, а на самовосхваление и самооправдание (см. также прозу Дени Дидро и «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского). Автор-иронист, прячущийся за героем-повествователем, стилизует свой вымысел под «человеческий документ» (характерно, что все четыре сохранившихся издания повести анонимны – ср. также анонимность первого – журнального – издания «Капитанской дочки», воспроизводящей жанрово-композиционные принципы плутовского повествования). Позднее от жанра пикарески ответвятся подлинные автобиографические повествования (например, «Жизнь Эстебанильо Гонсалеса»), стилизованные под плутовские романы. В то же время пикареска, утратив собственно романные свойства, превратится в аллегорический сатирический эпос (см. Б. Грасиан).

Первые образцы романного жанра обнаруживают специфически-романное отношение к вымыслу, который становится предметом двусмысленной игры автора с читателем: с одной стороны, романист приглашает читателя поверить в достоверность изображаемой им жизни, погрузиться в нее, раствориться в потоке происходящего и в переживаниях героев, с другой – то и дело иронически подчеркивает вымышленность, сотворенность романной действительности. «Дон Кихот» Сервантеса в этом плане продолжает линию «Ласарильо». В других аспектах роман Сервантеса противоположен плутовскому роману: повествование в пикареске замкнуто в кругозоре плута-повествователя и тяготеет к монологизму. «Дон Кихот» – роман, в котором определяющим началом является проходящий через него диалог Дон Кихота и Санчо Пансы, автора и читателя. Плутовской роман – это своего рода отрицание «идеального» мира романов первой стилистической линии – рыцарских, пасторальных, «мавританских». «Дон Кихот», пародируя рыцарские романы, включает в себя романы первой стилистической линии на правах объектов изображения, создавая пародийные (но не только) образы жанров этих романов. Мир сервантесовского повествования распадается на «книгу» и «жизнь», но граница между ними размыта: герой Сервантеса проживает жизнь как роман, претворяет задуманный, но не написанный роман в жизнь, становясь автором и соавтором романа своей жизни, в то время как автор – под маской подставного арабского историка Сида Ахмета Бененхели – становится персонажем романа, не выходя в то же время из своих других ролей – автора-издателя и автора-творца текста: начиная с Пролога к каждой из частей, он – собеседник читателя, которому также предлагается включиться в игру с текстом книги и текстом жизни. Таким образом, «донкихотская ситуация» развертывается в стереометрическом пространстве трагифарсового «романа сознания», в сотворение которого вовлечены три основных субъекта: автор – герой – читатель. В «Дон Кихоте» впервые в европейской культуре зазвучало «двухголосое» (Бахтин), нечто изображающее и само по себе изображенное, романное слово – наиболее яркая примета романного дискурса.