Основы сценического движения - Страница 16

Формирование двигательных навыков у человека связано с деятельностью второй сигнальной системы. Но навык создается только в процессе упражнений и повторений. &го обстоятельство прямо указывает на возможность сознательной выработки их в процессе репетиций. Очень важно, чтобы актер научился создавать новые двигательные навыки, т.е. овладел умением нанизать непрерывную цепочку физических действий, затрачивая на это меньше репетиционного времени.

Простыми навыками называются обычные, простейшие действия; ходить, вставать, садиться, ложиться, брать, отдавать и т. п. Все навыки этого типа функционируют, в основном, автоматически до тех пор, пока не возникает препятствие, мешающее их механическому исполнению. В этом случае человек, стараясь преодолеть препятствие, сосредоточивает на нем внимание, и тогда навык из автоматического становится сознательно выполняемым; изменяясь, он приспосабливается к новой ситуации, а когда препятствие исчезает, вновь становится автоматизмом. Любой двигательный акт, выполнявшийся автоматически, под воздействием изменений внешней среды или в самом организме человека начинает протекать сознательно, используя такие движения, подбор которых ранее был автоматическим.

Естественный процесс изменения двигательных навыков в жизни присущ и актеру. При изменении сценической ситуации, если соображение верно направляет деятельность сознания, актер, немедленно приспосабливается к новой ситуации.

В репетиционном процессе даже самые простые двигательные навыки исполняются вначале сознательно, т.е. в результате осмысления обстоятельств сценической жизни. Любое, самое примитивное физическое действие всегда служит разрешению какой-либо задачи, преследует определенную цель; поэтому актер должен осмыслить ситуацию, прежде чем совершить это действие. Когда актер в первый раз начинает работать над сценой, он сознательно подбирает дробные действия. Перед актером по ходу действия возникла простая задача: «Надо сесть» — и тут же появляется вопрос: «а как сесть?» Ответ на такой вопрос может дать осмысление ряда условий — кто, где, почему, для чего садится. Например, на сцене жизнь в первой половине XIX столетия в России, в доме богатого помещика, в гостиной, где стоят низкие удобные кресла, а сам герой — знатен, богат и высокомерен. Его радушно принимают хозяева. Навык, осуществляющий глагол «сесть», в схеме будет обычен, но он может быть выполнен движениями медленными, быстрыми, легкими, тяжелыми или, наоборот, возбужденными и т. д. и т. п., т.е. движениями, которые будут соответствовать всей сложности внутренней и внешней характеристики образа, предлагаемым обстоятельствам и темпо-ритму идущей сцены. Именно поэтому при исполнении простого навыка «сесть» возникает вопрос о конкретной форме этого навыка. Следует отметить, что техника самого способа не представляет затруднений для актера, этот навык ему привычен; но детали, т.е. приспособления, могут быть верно выполнены только при всесторонней оценке всех обстоятельств пьесы. В подобных простых действиях уже раскрываются существенные черты характеристики образа, в какой-то степени они способствуют раскрытию содержания произведения. Жизнь образа (как и «живая жизнь») представляется сочетанием автоматизмов с осознанными движениями и действиями. В процессе репетиций и спектаклей воспроизведение этих сочетаний происходит с каждым разом все логичнее, точнее и выразительнее. В сценическом действии всегда сочетается сознательное с подсознательным.

Цепь простых навыков — дробных действий, выполняющих сложную физическую задачу (физическое действие), — является сложным двигательным навыком. Сложный навык представляет собой сочетание простых, в которых, в зависимости от обстоятельств, могут меняться отдельные движения. При повторении сложного двигательного акта человек может менять подбор его компонентов, а это свидетельствует о приспособляемости сложных навыков, дающей возможность продуктивно действовать в самых неожиданных ситуациях.

Способность действовать во внезапно изменяющихся обстоятельствах зависит от сложных процессов возбуждения и торможения нервных клеток коры головного мозга. Этот процесс, совершающийся чуть по-иному в каждом конкретном случае, И. П. Павлов назвал динамическим стереотипом. Отличительной чертой его является функциональная способность изменяться — как совершенствоваться, так и ухудшаться, полностью разрушаться, преобразовываться.

Поскольку сценическая жизнь требует от актера многообразия движенческих форм, он должен беспрерывно совершенствовать пластичность своей нервной системы, управляющей движениями. Природная пластичность нервной системы человека — способность изменять старые навыки и вырабатывать новые, создавать их сложнейшие чередования и сочетания — исключительно велика. Это особенно важно, поскольку абсолютно одинаковые ситуации в жизни никогда не повторяются.

Однако, в отличие от подлинной жизни, сценическая ситуация повторяется. Актеру приходится по многу раз, как на репетициях, так и в спектаклях, повторять один и тот же кусок сценической жизни. Так закрепляется схема физических действий, но очень важно, чтобы подбор движений в этой схеме не закреплялся навсегда, а каждый раз создавался заново, в зависимости от темпо-ритма идущей сцены. Динамический стереотип, лежащий в основе этих изменений, открывает возможность возникновения таких движений и их исполнения, но, как правило, процесс этот актером не осознается (действует творческая природа артиста — его интуиция). Понятно, сколь ценными для воплощения жизни на сцене бывают эти внезапно появляющиеся движения. Но, как показывают наблюдения, эти «вновь» и «неожиданно» появляющиеся движения — только внезапное воспроизведение того, что было когда-то изучено и исполнено в аналогичной жизненной или сценической ситуации, т. е., по существу,— только новая комбинация когда-то усвоенных движений. Это обстоятельство подсказывает крайнюю необходимость предварительного обучения самым различным навыкам и умениям, которые действительно могут возникнуть у актера в творче- ском процессе перевоплощения.

Во время обучения очень важен верный отбор учебных средств; при этом следует руководствоваться только одним правилом: изучать нужно лишь то, что действительно пригодится в профессии актера; это правило необходимо всегда помнить, поскольку современная наука о воспитании движения человека располагает огромным количеством навыков и умений, из которых многие никогда не станут необходимыми в профессии драматического актера и певца.

Понятно, что в процессе освоения техники нужных навыков актер должен узнать, для чего и примерно когда ему может понадобиться то или иное умение. При такой системе обучения навыки откладываются в двигательной и эмоциональной памяти актера как своеобразный фонд движений, которые могут внезапно проявиться, как только актер попадает в аналогичную сценическую ситуацию/

Становится понятным, почему актеру нужен обширный и разнообразный запас двигательных навыков, неизмеримо больший, чем человеку любой другой профессии. Этот запас нужен для создания НОВЫХ навыков, необхолимых и новой поли.

Двигательные привычки, как и навыки, являются полуавтоматическими действиями — в этом их общность.

Привычка, создавшаяся у человека, есть настоятельная потребность произвести то или иное действие.

Привычки проявляются в поведении людей неизмеримо более активно, чем навыки, причем помимо желания человека; поэтому актер должен избавляться от дурных привычек, если они у него есть, так как они отрицательно влияют на пластику его поведения, и, наоборот, стараться приобретать правильные.

Правильные двигательные привычки должны создавать пластичность тела актера, что очень важно не только для сцены и эстрады, но и в повседневной жизни.

Актер должен обладать:

а) двигательными навыками, очень разнообразными п» содержанию;