Оправданное присутствие. Сборник статей - Страница 6

Метод не отменяет, но перераспределяет авторство, выявляет его зависимость от языка и восприятия. Переносит художественную функцию в область отношений и умозрительных категорий и предлагает (в идеале) обходиться без слов, то есть без своих слов. Важно понять, почему поэтическая практика концептуалистов так интересна, хотя основное их предложение, по существу, не проходит. Но это тема для отдельной статьи.

Ограничимся утверждением, что отношение к слову и высказыванию изменилось и что мы существуем в, так сказать, пост-концептуальной действительности. Это выражение кажется мне допустимым, хотя из него как будто следует, что деятельность четырех авторов изменила всю художественную ситуацию. Возможно и такое предположение, но сейчас речь о другом. Можно избежать многих недоразумений, если понимать концептуализм не как школу, а как проблему. Проблему не одних концептуалистов, но общего состояния художественного языка. А именно: видимая невозможность его существования в привычных формах. Именно видимая, то есть предполагаемая, если не мнимая. Эту проблему решают так или иначе все, кто с ней сталкивается. А сталкивается с ней, вероятно, каждый автор, понимающий, что он и Орфей находятся в разных ситуациях. Но концептуалисты решают ее наиболее внятно и доходчиво. Настолько доходчиво, что неопознанный концептуальный подтекст обнаруживается и в деятельности многих авторов, искренне считавших себя далекими от этой проблематики. Их сознательная ориентация на традиции, не имеющие ничего общего с концептуализмом, не исключает (и делает более показательным) подспудное вовлечение в круг художественных проблем, являющихся прямой прерогативой концептуального искусства: особая эквилибристика отношений между текстом, автором и читателем; вытеснение личного стиля чужим, даже враждебным, и т. д. И это как будто отнимает у концептуализма возможность быть замкну той школой.

Собственно, на последнем мало кто настаивает. «Любое обращение к читателю, любая игра приемом при открывании механики – как это сделано – это уже и концептуализм» (Вс. Некрасов). Но самый общий вопрос звучал бы, пожалуй, так: как обращаться со словом, заведомо откуда-то изъятым, безусловно взятым в кавычки? Может быть, при таком подходе любая сознательная работа становится концептуальной?

Принципиальное различие, видимо, состоит не в понимании проблемы, а в отношении к закавыченности слова. Одни авторы стараются узаконить это состояние и сделать кавычки естественно-необходимым условием высказывания. Кавычки становятся настолько широкими, что читатель уже способен поместить туда и себя самого – свое восприятие. То есть «непосредственное впечатление» воспроизводится на новом уровне, отпадает необходимость в комментариях или явной демонстрации стратегии, что и было маркой концептуального метода. (Надо сказать, что конструктивная, нарочитая фиксация кавычек в концептуальной практике теперь, по прошествии времени, воспринимается как жест скорее снятия, чем утверждения полной закавыченности языка. И это не парадокс. Настаивая на подлинности собственных рефлексий, концептуализм разрывает замкнутый круг тотальной неподлинности.)

Можно заметить в текущей литературной практике признаки общего сдвига системы восприятия, усиление внимания к тем риторическим приемам, которые подчеркивают условный характер текста: аллюзивность и цитатность, мозаичное соединение текстов с разным эстетическим кодом, выявление комбинаторных игровых возможностей, существующих в самом языке. Такие признаки станут заметнее, если рассматривать как единый текст весь корпус вещей одного автора за определенный отрезок времени (а это корректное допущение). Даже у «традиционных» авторов можно заметить стилевой разброс, стилевую неприкаянность: не отступление от доминантного стиля, а его отсутствие. Авторским стилем становятся особенности предпочтения или скорость чередования.

Что же в таком случае считать «произведением»? Видимо, произведением (то есть репрезентативным «текстом») становится не отдельная вещь и даже не корпус, а поэтика в целом. Можно возразить, что как раз в этом нет особой новизны. Новизна скорее в расширительном толковании термина «поэтика», которое, помимо литературных фактов, включает еще всю систему разноприродных авторских жестов, и в первую очередь все варианты выбора и отказа. Но и в этом как будто нет ничего принципиально нового: авторов прошлого тоже можно рассматривать с такой точки зрения. Вероятно, подлинной новацией является сама эта точка зрения. Ее безусловная актуальность говорит что-то очень существенное о новой ситуации.

Особая сложность выбранной темы состоит в том, что совершенно невозможно закончить статью каким-либо заключением. Тему невозможно сдать «под ключ», она жаждет остаться открытой. И совсем не хочется этому сопротивляться, скорее, следовать и помогать. Так, чтобы к финалу открыть тему как можно шире, автор решается высказать одно смутное подозрение: игра с кавычками небесконечна, варианты могут быть скоро исчерпаны.

Отказ смириться с властью кавычек, с их несомненной обязательностью, кажется теперь вызывающим. Программное основание вызова довольно шатко: это всего лишь убеждение, что в искусстве не может быть ничего обязательного. Любая обязательность и неотменяемость наводят на эту область плотную тень уныния. Делают ее соприродной прочим.

Беда в том, что мы живем в эпоху тотального «постмодернизма». Наша интуиция чувствует вещую правду в убеждении, что любая оппозиция определена слишком жестко, что в самом мышлении оппозициями есть какая-то ловушка. Но и в новых установках, на первый взгляд таких обескураживающе убедительных, постепенно обнаруживается страшно знакомая агрессивность победивших стереотипов. Постмодернистское сознание исходит из того, что мир изменился принципиально: изменился смысл всех явлений, никакой подлинности нет ни в чем. Это неочевидно. Гербовой печати на таком заключении мы пока не видели.

Что-то не дает смириться, например, с пониманием искусства как проблемы восприятия, и только восприятия. Оно кажется сомнительным, даже ошибочным, потому что в какие-то моменты перестает работать. Ошибка, возможно, в неразличении, неотделении художественного текста от не-художественного. Не-художественный текст, равный среди равных, существует в силу общественного договора о значительности (с одной стороны) и условности (с другой стороны) любого высказывания. Художественный текст нарушает оба пункта одновременно. Он просто отменяет этот договор, являясь реальностью в большей степени, чем любые договоры и даже договаривающиеся стороны.

Художественным событием становится то, что отменяет данность и устанавливает новую возможность. Преодоление кавычек – одна из вероятностей невероятного события. Новое всегда ищет исключительную, исключенную возможность и вырывает ее из области молчания (или шума, который можно рассматривать как особое «шумное» молчание). Этот язык на границе молчания, у «края ночи», переходит в ведение других стихий. Слово может быть изъято из структур определенного, состоявшегося, «установочного» языка и взято заново как материал для неведомой речи. (Об одной возможности мы уже говорили: это сниженная или «внутренняя» речь. Она располагается как бы ниже того у ровня, где возможны кавычки.) Чтобы родиться заново из пены языка, слово должно пройти стадию невменяемости, языкового расплава, только после этого обнаружится возможность непредсказуемых связей. Но это будет уже «другое» слово.

Такая мутация самой поэзии, побуждаемая мечтой о совершенной адекватности, и есть ее «внутренняя» речь. Поэзия говорит что-то своим движением, изменением. Это всегда существование на грани, на границе – между озарением и инерцией, между нормой и ее разрушением, между жизнью языка и просто жизнью.

Разговор о русском конкретизме только начат, хотя в критической литературе о новой поэзии этот термин встречается достаточно часто и уже как будто не вызывает недоумения. Конкретистами называют в первую очередь поэтов лианозовской группы: И. Холина, Г. Сапгира, Вс. Некрасова, реже Я. Сатуновского и М. Соковнина.