Облик книги - Страница 5

Спор о симметрии и асимметрии не имеет смысла. Оба принципа имеют свои области применения и особые возможности. Только не надо думать, что раз асимметричный способ набора возник позже, то он современнее и лучше во всех отношениях. Он никак не проще и не легче симметричного способа набора, от которого лишь неучи воротят нос под тем предлогом, что он якобы устарел. Каталог, оформленный по асимметричному принципу, может блистать военным порядком. Но в книге асимметрия мешает легкости чтения. Асимметрия лучше симметрии в бланке для письма, но асимметрично набранные на одной полосе маленькие объявления смотрятся отвратительно. Для типографики не важно, старый ли это стиль или новый, важен лишь результат.

В следующей главе приводится выступление автора 9 октября 1964 года на праздновании двухсотлетия Высшей школы графики и книжного искусства в Лейпциге.

Множество зданий и предметов обихода вокруг нас – знаки современности. Изменившиеся методы строительства совершенно преобразили архитектуру, а новые способы изготовления и материалы – форму большинства бытовых предметов. Тут традиции не так важны. Современные дома и вещи, которыми мы пользуемся, – нетрадиционны, если не учитывать кратковременную традицию в несколько десятилетий.

Но форма и элементы книги, да и другой печатной продукции, очень четко определяются прошлым, даже если книга выходит миллионными тиражами. Сама форма шрифта прочно связывает каждого человека с прошедшим, даже если он этого не осознает. Читатель может и не знать, что современные наборные шрифты близки по форме к шрифтам эпохи Возрождения, а часто ими и являются, – ему это безразлично. Буквы для него привычные и неизменные коммуникативные знаки.

Типографика всем обязана традиции и конвенции. Слово traditio происходит от латинского trado («я передаю») и означает «передача, вручение, предание, преподавание, учение». Слово «конвенция» происходит от convenio («я схожусь») и означает «соглашение, договор». Я употребляю это слово, как и производное от него слово «конвенционный», только в его первоначальном, а не в негативном смысле.

Форма наших букв, как в старых рукописях и надписях, так и в современных шрифтах, отражает постепенно устоявшийся договор, конвенцию, заключенную после долгих боев. И после эпохи Возрождения во многих европейских странах готические «ломаные» местные шрифты противопоставлялись антикве, напоминавшей о латинской образованности; даже сейчас, я надеюсь, фрактуру еще не похоронили. Если не считать фрактуры, вот уже много столетий наш шрифт – это строчная антиква эпохи Возрождения. Потом было сделано много нововведений в соответствии с модой, иногда они искажали благородные формы, но никогда не улучшали их. Шрифты Клода Гарамона*, созданные в Париже около 1530 года, настолько четкие, удобочитаемые и красивые, что превзойти их невозможно. Он нарезал эти шрифты в то время, когда западная книга избавилась от средневековой тяжеловесности и приняла оптимальную форму, сохраняющуюся и по сей день: удлиненный вертикальный прямоугольный блок из сфальцованных в тетради листов, сшитых в корешке, с переплетом, выступающие канты которого защищают обрез.

Последние полтораста лет облик книги всячески изменяли. Сперва наборные шрифты заострились и стали тонкими, пропорции книги произвольно расширились, и она стала не такой удобной; потом стали так сильно выглаживать бумагу, что портились волокна и уменьшилась прочность книги; наконец, начались реформы и поиски англичанина Уильяма Морриса* и его последователей; и в конце концов, в три первые десятилетия двадцатого века, появились немецкие типографы с новыми шрифтами, большая часть которых теперь забыта.

Все эти эксперименты, давшие значительные для своего времени результаты, интересные историкам и ценителям книг, имеют причину – недовольство тем, что уже существовало. Само стремление специально творить по-новому, иначе, свидетельствует об этом недовольстве. Удовольствие от привычного испорчено смутным желанием сделать по-другому, лучше. Что-то кажется плохим, но не можешь разобраться – почему и делаешь просто иначе. Имеют значение и меняющиеся в соответствии с модой представления о форме, комплекс неполноценности и новые технические возможности, но все это менее важно, чем протест молодежи против мира, созданного старшим поколением. И этот протест почти всегда обоснован. Ведь совершенство так редко встречается! Но протест неплодотворен, результаты его остаются сомнительными, пока мало-мальски не выучишься и не познаешь в деталях пути развития типографской грамматики. Только она одна дает инструмент конструктивной критики – знание.

О печатном искусстве судят прежде всего по тому, что у нас каждый день перед глазами: сперва книжка с картинками и букварь, потом хрестоматия, учебник, роман, газета, ежедневные рекламные проспекты. Мало что из этого нам нравится на вид или хотя бы чуть-чуть радует. При этом сделать хорошую детскую книгу, напечатать красиво набранный роман стоит не дороже обычных изданий. Поистине прогнило что-то в типографском королевстве. Но, не выявив причин дисгармонии, не вооружившись методами всестороннего анализа, только наивный может верить, что в любом случае будет лучше, если все переиначить. И всегда найдутся люди, которые предложат ему простейшие рецепты в качестве истины в последней инстанции. Нынче это набор строк на стихотворный манер, гротеском и по возможности одним кеглем.

Истинная причина проблем в типографском дизайне состоит в том, что мы забыли или наотрез отказались от традиции и конвенции. Если чтение дается нам легко, так это благодаря общепринятым соглашениям о форме букв. Мы умеем читать, потому что знаем и уважаем эти соглашения. Если эти конвенции выбросить за борт, возникнет опасность того, что текст станет нечитаемым. Книги с непривычным для нас рисунком шрифта, например прекрасные средневековые манускрипты, читать гораздо труднее, чем наши книги, даже если хорошо знаешь латынь, а книги, набранные габельсбергеровской стенографией, сегодня вообще не нужны, потому что никто не может понять там ни единого слова. Использование общепринятых букв и системы письма – необходимое условие для понятной всем, удобочитаемой типографики. Тот, кто этого не понимает, забывает о читателях.

Этот принцип определяет прежде всего форму букв. История типографских шрифтов насчитывает много тысяч всевозможных гарнитур, и почти все они происходят от окончательно выкристаллизовавшей формы нашего шрифта, прародителя антиквы – гуманистического минускула эпохи Возрождения. Но качество у этих гарнитур очень разное. При этом красота формы – это только один критерий, едва ли важнейший. Кроме необходимого ритма, должна быть прежде всего ясная, четко обозначенная, неизменная форма, тончайшее равновесие между ассимиляцией и диссимиляцией в каждой букве. Это значит, что все буквы должны быть похожи и в то же время каждая должна отличаться от другой. Это дает идеальную удобочитаемость. Совершенная форма наших букв создана, как уже упоминалось, великим пуансонистом Клодом Гарамоном. Четверть тысячелетия его шрифт был единственной антиквой в Европе, если не считать бесчисленных подражаний. Старые книги тех лет мы читаем так же легко, как наши прадеды, и часто легче многих современных, даже несмотря на то, что не всё в этих старых книгах набрано так тщательно, как требуется для современного взыскательного знатока. Но шероховатая бумага и нередкие дефекты печати скрадывают эти недостатки. Хороший набор – это плотный набор, неплотный набор плохо читается, потому что пустоты мешают плавному течению строки и соответственно восприятию мысли. При сегодняшнем машинном наборе не нужно никаких фокусов, чтобы делать равномерные межсловные пробелы. По любой книге, напечатанной ранее 1770 года, можно видеть, как искусно наборщик управлялся со шрифтами и пробелами в те времена. Тогда не было понятий «издание для библиофилов» или «подарочное издание», качество было в основном на одном уровне. Насколько легко сейчас найти уродливую книгу (возьмите первую попавшуюся), настолько трудно обнаружить по-настоящему некрасивую книгу, изданную до 1770 года.