Облик книги - Страница 4

Начало абзаца должно обязательно отмечаться отступом. К сожалению, в Германии (и только там) часто набирают без абзацного отступа. Это скверная привычка, от которой надо избавиться. Отступ, обычно в круглую, – это единственно надежное средство отметить абзац. Дойдя до конца строки, взгляд слишком «замыливается», чтобы заметить короткую концевую строку, да к тому же при наборе без отступа ее часто приходится набирать дополнительно. Нужно больше заботиться не о спокойном очертании полосы сплошного набора, а о ясности и удобочитаемости. Поэтому набор без отступов – ошибка. (См. также «Для чего нужны абзацные отступы»).

Во фрактуре обычно делают выделения разрядкой. Раньше для выделений использовали швабахер или фрактуру большего кегля. Некоторые наборщики, развращенные фрактурой, при наборе антиквой заменяют курсив разрядкой. Этого делать нельзя. В сплошном наборе антиквой выделения должны быть курсивные. Другой способ выделений – капитель, которой нет во фрактуре. Капитель лучше полужирного начертания, которое очень часто применяют в немецкоязычных странах. Поэтому в немецких шрифтах почти совсем не делают капители. Когда она необходима, ее приходится с трудом заменять прописными буквами меньшего кегля. Поэтому очень желательно, чтобы капитель чаще применялась и чтобы прежде всего лучшие машинные и наиболее важные шрифты ручного набора имели капитель. (См. также «Курсив, капитель и кавычки в наборе книг и научных журналов»).

Главнейшее правило – никогда ни при каких обстоятельствах не набирать строчные вразрядку. Единственное исключение – выделения в сплошном наборе фрактурой. Любая разрядка мешает читать и нарушает гармонию облика слова. Разрядку часто используют в книжных титулах и акцидентных работах, однако это – порочное наследие времен немецких классиков, когда типографика переживала нелучшие времена. Если во фрактуре разрядку приходится терпеть по необходимости, то для антиквы и курсива это уродство не имеет смысла. Кроме того, набор вразрядку стоит вдвое дороже обычного.

По-другому дело обстоит с прописными буквами антиквы. Их нужно всегда и при всех обстоятельствах набирать вразрядку, причем не меньше одной шестой кегельной. Эта одна шестая кегельной – ориентировочная величина, шпации между прописными должны соответствовать их оптическому соотношению. Само собой разумеется, что пробелы между словами, набранными прописными, должны быть больше, чем между словами в сплошном наборе; но иногда они такие же, то есть или слишком малы, или же слишком велики. Пробелы должны быть заметными, но не слишком большими.

Стиль в типографике определяется прежде всего условиями жизни и труда. Например, мы совершенно не имеем возможности делать роскошные, многоцветные орнаменты и фоны так, как печатали в девятнадцатом веке. Это слишком дорого. Возможно, и наборщиков, способных на такое, уже нет. Нехватка времени заставляет нас искать самый простой путь. То, что требует слишком обстоятельной, кропотливой работы, теперь не в моде.

Простота всегда была и остается благородным признаком шедевра. Когда смотришь из-за плеча мастера, поражаешься, как легко и споро он работает. Кажется, что работа горит у него под руками. Тот, кому требуется множество проб и усилий, – еще ученик.

Мне приходится так много говорить о литерах, с которыми работает наборщик, потому что невозможно сделать приличную работу без знания шрифтов и правил их использования. Пробираться наощупь, хвататься то за один шрифт, то за другой – напрасная трата времени и денег. То же самое бывает и в ситуации, когда макет делает один человек, а набирает другой. Художнику, не знающему набора, трудно сделать хороший макет, пригодный для типографии, а ведь и макет, и его реализация должны быть сделаны легко и свободно. Дизайнер, если такой есть в типографии, должен досконально знать специфические особенности и возможности имеющихся у него шрифтов и представлять себе, что набирать просто, а что – сложно. И только если макет безупречен, набор получится точно таким, каким его себе представлял дизайнер. Дилетант в типографике, не разбирающийся в своеобразной жемчужной красоте черно-белых литер, даже если он хорошо рисует, не может играючи управляться с типографским инструментарием и всегда будет неприятно удивлен результатом. По хорошему макету, пусть не всегда чистому и понятному профанам, даже средний наборщик сможет выполнить работу быстро и без труда. Мастер может набирать и без макета, если нужно, но и он обычно делает макет, чтобы в наборе потом не менять ни одного слова. Мастер не сделает ни одного лишнего движения.

Есть работы, которые требуют больше труда, чем обычно, при проектировании макета, или при его реализации, или в обоих случаях. Но такое бывает редко, и слава богу. И даже если дизайнер получает в час больше, чем наборщик, будет дешевле сделать три очень точных макета, чем трижды переделывать одну и ту же работу.

Но в первую очередь макет должен рождаться из духа типографики. Не нужно пытаться воспроизводить эффекты других графических техник, например литографии или рисунка, или пытаться их превзойти. Типографика – самостоятельное искусство, отличное от них. Есть два знаменитых альбома шрифтов, оба – настоящие памятники типографского искусства. Один все знают, по крайней мере, по названию: Джамбаттиста Бодони, «Учебник типографики» (Giambattista Bodoni. Manuale tipografico. Parma, 1818). Другой альбом, еще более поразительный с технической и художественной точек зрения, знают немногие. Я говорю об «Альбоме шрифтов» Шарля Деррье (Charles Derriey. Spécimen-Album. Paris, 1862). Бесчисленные шрифты, сотни ярких красок и тысячи узоров набраны и напечатаны с огромным вкусом и поразительной точностью приводки цветных форм. Хоть этой работой восхитится и наборщик, но это не типографское искусство. Это обманчивая имитация литографических эффектов типографскими средствами, мнимая победа типографики над литографией. От этих заблуждений остались в наших шрифтовых кассах субтильные английские рукописные шрифты. Они подражают литографии и именно поэтому не годятся для книгопечатания. Хорошие литеры должны быть прочными, а слишком тонкие волосные штрихи, чересчур узкие шрифты не подходят для типографики.

Хорошая типографская работа должна быть простой по композиции. Строка, выключенная по центру, – важнейший композиционный прием хорошего дизайна. Этот прием популярен и сейчас, и всегда. Когда пишешь от руки или печатаешь на машинке, неохотно ставишь заголовок посредине, поскольку это требует дополнительных усилий. Только в типографской работе такое построение имеет смысл. Расположение шрифтов разного кегля друг под другом – простейший и наилучший метод, потому что интерлиньяж можно легко и быстро изменить в гранках. Можно сказать, что типографическое искусство в значительной степени таится между строк. Вертикально расположенные строки не только хуже читаются, но и технически неудобны, так как с ними трудно работать. О наклонном наборе нечего и говорить, ведь он противоречит всей типографической системе. Конечно, при изготовлении форм можно использовать гипс для фиксации наклонных строк, но это уже не типографика.

Хорошая типографика экономна в средствах и экономит время. Тот, кто может набрать обычную книгу (за исключением титула) одним кеглем шрифта с курсивом, знает свое дело. Тот, кому для небольшой акцидентной работы или краткого титула нужно больше трех шрифтовых касс, должен еще учиться и учиться. Но и тот, кто собирается набрать бланк для письма одним кеглем, пусть не думает, будто нашел философский камень. Он путает свое удобство с удобством читателя и забывает, что в тексте есть части более важные, а есть менее важные.

Наши действия всегда должны четко определяться потребностями. Когда мы сами не знаем, чего хотим, – дело плохо. Действовать на грани фола, может быть, забавно, но быстро надоедает. Наборщик – мастер, а не клоун, который каждый день паясничает по-новому.