О стихах - Страница 31
Эта разница чувствуется не только в построении центрального образа, но распространяется и на второстепенные: умеряется вещественность и яркость, усиливается «воздушность» и мягкость. Исчезает «золотой лик», исчезает «небесная алхимия» (а вместе с ней вещественное содержание слова gild – «золотить»), «поцелуй» заменяется на «улыбку»; зато появляются образы не вещественные, а чисто эмоциональные: туча «хмурая, слепая», «нежный свет любви», «печальный жребий». Правда, появляется и «трон», но не «золотой трон», каким был бы он у Шекспира, а «светлый трон» – не земного царя, а небесного или сказочного.
Эта разница может даже выходить за пределы образного плана и ощущаться в более высоком и сложном плане – композиционном. И здесь лучше всего это можно увидеть на примере другого «сонета о солнце» – сонета 7. Вот его текст и перевод:
Как и в предыдущем сонете, солнце здесь при переводе становится менее царственным и величественным, более близким и доступным: эпитет «милостивый» (gracious) выпадает, «почет» (homage – феодальный термин) переводится как «привет», «служение» (serving) – как «встреча», «величественное божество» (sacred majesty) превращается в «лучистое божество». Но главное не в этом.
В шекспировском сонете солнце – это человек, и человек этот – адресат сонета. Небесный путь солнца – развернутая метафора жизненного пути человека (pilgrimage) с его постепенным восхождением (having climbed) и нисхождением, с его middle age и feeble age; и концовка гласит: «Так и ты, вступающий ныне в свой полдень, умрешь, и никто не будет смотреть на тебя, если ты не родишь сына». В эпоху Шекспира такое уподобление человека солнцу никого не могло удивить. В эпоху Маршака – другое дело. И Маршак решительно сводит своего героя с неба на землю: его герой не сам становится солнцем, он только «встречает солнце» с земли, как будет встречать и его сын. Человек остается человеком, а солнце остается только солнцем: выпадают упоминания о middle age и feeble age, выпадает having climbed, выпадают царственные метафоры зачина, а вместо этого появляется образ «завершает круг», уместный для астрономического солнца, но неуместный для шекспировского: у Шекспира солнце, как человек, рождается и умирает только раз и ни «круга», ни «завтрашнего дня» для него нет.
Так изменение трактовки одного образа влечет за собой изменение строя и смысла всего стихотворения.
Остановимся и оглянемся. Попытаемся систематизировать те отклонения образной системы Маршака от образной системы Шекспира, которые мы могли наблюдать в двух рассмотренных сонетах.
1. Вместо напряженности – мягкость: солнце не целует луга, а улыбается им, человек не закатывается вместе с солнцем, а только присутствует при его закате.
2. Вместо конкретного – абстрактное: выпадают golden face, to ride with ugly rack, stealing. В частности, менее вещественным и ощутимым становится величие: солнце не блистательное, а кроткое и доброе. Слитком конкретные образы, почерпнутые из области социальных отношений (homage, serving) или науки (alchemy), исчезают.
3. Вместо логики – эмоция: восклицательная концовка второго сонета, образы, вроде «нежный свет любви», «печальный жребий».
Иными словами: вместо всего, что слишком резко, слишком ярко, слишком надуманно (с точки зрения современного человека, конечно), Маршак систематически вводит образы более мягкие, спокойные, нейтральные, привычные. Делает он это с замечательным тактом, позволяя себе подобные отступления, как правило, только в мелочах – в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации. Но этих мелочей много (мы видели, что только в двух сонетах их набралось более двух десятков), а переработка их настолько последовательна, настолько выдержана в одном и том же направлении, настолько подчинена одним и тем же принципам, что эти мелочи сами складываются в единую поэтическую систему, весьма и весьма не совпадающую с системой шекспировского оригинала.
Умножать примеры таких изменений можно почти до бесконечности. Мы приведем лишь немногие, почти наудачу выбранные образцы, по возможности взятые из наиболее популярных сонетов. В других сонетах можно найти примеры и более яркие.
1. Вместо напряженности – мягкость. В сонете 104 Шекспир хочет сказать: «прошло три года». И говорит: «Три холодные зимы стряхнули с лесов наряд трех лет; три прекрасные весны обратились в желтую осень: три апрельских аромата сгорели в трех знойных июнях». Маршак переводит:
Мощное «стряхнули наряд» заменяется сперва на мирное «запорошили», а потом на осторожное «раздет». Эффектное «три аромата сгорели» (обонятельный образ) исчезает совсем. Чувственные эпитеты «холодные» и «прекрасные» заменяются метафорическими «седые» и «нежные». И, наконец, буйный шекспировский хаос не поспевающих друг за другом времен (лето – зима, весна – осень, весна – лето) выстраивается в аккуратную и правильную последовательность: лето – зима, весна – осень, осень – зима.
Сонет 19 начинается у Маршака прекрасными по силе строчками: «Ты притупи, о время, когти льва, клыки из пасти леопарда рви, в прах обрати земные существа и феникса сожги в его крови». Трудно подумать, что у Шекспира эти строчки еще энергичнее: «Прожорливое время, заставь землю пожрать собственных милых чад…» Маршак после двух напряженных строчек дает читателю передохнуть на ослабленной; у Шекспира напряженность непрерывна. Мало того: у Шекспира время совершает все свои губительные действия буквально на лету – весь сонет пронизан словами, выражающими стремительное движение времени: thou fleets, swift-footed, long-lived, fading, succeeding, old, young. У Маршака эти слова, все до одного, опущены, и картина разом становится спокойнее, важнее и уравновешеннее.
Сонет 81: «Тебе ль меня придется хоронить иль мне тебя, – не знаю, друг мой милый»; у Шекспира вместо этого мирного равенства в смерти – драматическая антитеза: «Я ли переживу тебя, чтобы сложить тебе эпитафию, ты ли останешься жить, когда я буду гнить в земле» (when I in earth am rotten…). И антитеза повторяется в восьми строчках четыре раза: Or I – or you; your memory – in me each part; your name – though I; и наконец, the earth can yield me but a common grave – when you entombed in men’s eyes shall lie. Маршак сохраняет только два последних повторения, но и в них эту антитезу он ослабляет. Ослабляет он ее вот каким образом. В шекспировской последовательности антитез поэт о себе говорит все время одинаково – «я», а о своем друге каждый раз по-новому: «ты», «память о тебе», «твое имя», «(твой образ) в глазах потомков»; таким образом, с каждым разом образ друга становится все более бесплотным и потому бессмертным, а от этого еще острее его контраст с образом поэта, который будет «гнить в земле». У Маршака нет ни этого нарастания бестелесности в одном образе, ни, конечно, этого «гниения» в другом.