О сколько нам открытий чудных.. - Страница 47

Могло б случиться хуже. Он мог бы вообще лишиться какого бы то ни было идеала. И тогда — прощай муза, как это и было в 1820‑м году. И факт отсутствия такого несчастья отразился в его «Сцене из «Фауста»”. Автор находится над несчастным Фаустом, лишившимся в своей душе и Гретхен, и Мефистофеля, и науки — всего.

Бродский, чей лирический герой от него не отделен и тоскует от неналичия Дьявола рядом, в сравнении с Пушкиным образца 1825‑го года представляется противоположностью. И… исключением из тех правил, какие я себе сформулировал для постижения художественного смысла произведений искусства.

Бродский, получается, феномены искусства не перестал создавать и после утраты идеалов. Ведь ни у кого не повернется язык процитированное его стихотворение назвать околоискусством. Да? — А чем оно вдохновлено?

По Малько — всегдашней боязнью смерти. То бишь — жизнелюбием.

А по–моему это психологический нонсенс. Боящийся смерти о ней старается не думать и, тем более, не писать, не иметь в виду в художественном смысле своих творений.

Малько ошибся в разбиении стихотворения на экспозицию и основную часть. 2 последних строки вовсе не итог (<<его жажда жизни была столь велика, что он не боялся умереть>> [2, 100]). А все предыдущие строки вовсе не слагаемые, позитивно окрашенные для такого итога. Уж скорее там <<мир пуст и безлюден>> [2, 100]. А Малько это отвергает лишь в полемическом задоре против <<поверхностного чтения>> [2, 100].

Ну правда. Нужно очень хотеть, чтобы «адом голосов» счесть безлюдье, чтоб утолять жажду жизни в фонтане «с рябою нимфою», чтоб возвышало сравнение багровой луны с сургучом на конверте.

Может, неверная теория пронзительного чтения по Рудякову сбила Малько. Может, она и не совсем неверна — теория (если она вскрывает еще один вид столкновения противоположностей: экспозиции с основной частью). Может, лишь плохо Малько ту теорию применил.

А на самом–то деле Бродский тут столкнул человеческое со сверхчеловеческим, два первых и последнее четверостишие — с третьим, где вдруг появились рай, ангелы и Дьявол. И от столкновения этого осталось ничто: ни людей, ни ангелов, ни Дьявола — отсутствие идеала. Если в терминах уже известной вам Синусоиды идеалов, то ни вылета вниз, ни вылета вверх, ни всего, что между ними, то есть выход в безыдеалье.

И нету какого–то там персонажа, как Фауста у Пушкина, а есть лирический герой, от автора не отличимый.

Это особенно заметно, если обратить внимание, что привлеченное Малько к синтезирующему анализу произведение есть часть стихотворения «Мексиканский романсеро», а оно — часть более крупного образования из семи озаглавленных вещей под общим названием «Мексиканский дивертисмент», а тот — часть сборника из более двух десятков озаглавленных произведений.

Но вы ошибетесь, если упрекнете, что нельзя ж вырывать часть из стихотворения и судить о нем, словно об отдельном. Этак, мол, можно строфу «Евгения Онегина» или группу строф, например, сон Татьяны, вырвать и получить, что Татьяна — демонистка в глубине души, которой люб Онегин–разбойник.

Вы ошибетесь. В «Евгении Онегине» строфы пронумерованы. Это одно лишает права вырывать части из целого. А у Бродского иначе. Есть у него в сборнике озаглавленные произведения с пронумерованными частями, есть и такое, что каждая из пронумерованных частей сама состоит из куплетов, разделенных пробельными строками. Но зато есть и такая, озаглавленная, что каждый ее подраздел напечатан на отдельной странице и сверху, где бывает заголовок, — три очень крупные точки. Понимай, это довольно самостоятельные вещи. И название — характерное: «Часть речи». Не в грамматическом, конечно, смысле. Так вот кусок, выбранный Малько, — «озаглавленный», так сказать, подобной же, — только одной, а не тремя, — очень крупной точкой, — есть один из семи подобных частей «Мексиканского романсеро». То есть — тоже часть речи. Да и весь сборник называется «Часть речи». И понять это можно, что Бродский имеет в виду свое разорванное сознание в те времена, когда он покинул СССР и стал жить–скитаться на Западе. И само, — задуманное еще им, при жизни, — собрание его сочинений названо многозначительно — «Перемена империй». Сменил шило на мыло…

И Малько не погрешил, взявшись разбирать одну из «частей речи» этого разорванного сознания.

Теперь вернемся к мысли о минимуме дистанции между автором и лирическим героем.

Когда читаешь «Испанского романсеро», видишь, что описывается туристическое путешествие по Мексике (а читая всю «Часть речи», видишь скитания по свету) неприкаянного Бродского. И в «Романсеро» — виды столицы, Мехико — Сити, и — касающиеся или не касающиеся видов переживания автора. Именно автора. Все очень прозаично. Даже строчные буквы — в начале строчек стихов, как это бывает в прозе, если перед — не было точки.

И тогда, казалось бы, «райские кущи с адом / голосов за спиною» это не библейский мотив, идеализируемый всеми сверхчеловеками до и после Ницше, а просто летний пейзаж в перенаселенном мегаполисе, где все по–южному галдят, солнце палит немилосердно, а тень и дерево представляются раем.

Казалось бы… Только прочтите последние два четверостишия из последней части «Мексиканского романсеро»…

Нет. Такой поэт не боится смерти. Не боится ни тогда, когда с ним рядом Дьявол, ни тогда, когда рядом — никого. И Малько попал пальцем в небо, выведя, что слова «Пока ты была со мною, / я не боялся смерти» дают тот семантический сдвиг, что, мол, <<этот страх постоянно преследовал поэта>>.

Сдвиг таки есть. Но он в том, что никогда — а не «пока» — поэт «не боялся смерти».

А что Дьявол был–таки когда–то с ним рядом, я докажу стихотворением его, написанным 13 лет ранее.