О сколько нам открытий чудных.. - Страница 30

То же видим и в упомянутом «Гайдуке Хризиче».

Бо`льшая часть песни разрабатывает страдания членов семьи Хризича в многодневной осаде их, по–видимому, жилища–пещеры, страдания от жажды и преодоление ее. Жена — «находит выход» в естественной смерти–облегчении, старший сын, почти сходя с ума, — намеревается напиться ее крови, младший — предлагает ему свою кровь. Как и подобает, по принципу Выготского, стихийно применяемому всеми художниками, а в данном случае — Мериме под личиной гузлара, такое столкновение рождает катарсис: восхищение перед теми, у кого и мысли не зародилось о том, чтоб сдаться властям. Соответственно песня и называется — «Храбрые гайдуки». Множественное число применено.

Собственно Мериме, предстающий без личин, организовывает другое столкновение противочувствий: позиции издателя, для которого нравы югославов дики, — с позицией гузлара. Позицию гузлара мы только что выяснили. А позиция издателя видна из примечаний, что гайдуки это бандиты без пристанища, не любящие трудиться и живущие с разбоя. И вот какое получается уродство: средство обеспечения жизни семье — разбой — отстаивается героически вплоть до лишения себя этой жизни. Мериме уродством нужно было взорвать классицизм и противный порядок режима Реставрации. И он добился — катарсисом от столкновения таких противочувствий — сочувствия себе во Франции, находящейся в предреволюционном состоянии в 1827 году.

А в 1834 г. усомнившийся в добре Пушкин организовал еще иной катарсис.

Он — под личиной гузлара — отказался от множественного числа и назвал песню «Гайдук Хризич». Только главу семейства, мол, воспевает гузлар. А ведь Хризич деспот. По тексту и понятно и видно, что только его присутствие не дало родиться мысли у жены и детей о том, чтоб сдаться. Только из–за него сыновья аж тайком отирают слезы по умершей матери. Только под его моральным влиянием поднялись сыновья в атаку, на смерть. Это героизм сомнамбул.

Так что прав пушкинский гузлар, заметивший разницу между героизмом отца, с одной стороны, и сыновей, с другой. Те даже имен не заслуживают в его песне (в отличие от гузлара Мериме, поименовавшего сыновей: Христич и Александр). Только оставшиеся в живых после внезапной атаки этой камикадзевской семьи полицейские, которым не известны психологические тонкости в среде бандитов, относятся ко всем трем одинаково:

Так если пушкинский гузлар воспевает лишь отца, то за что? — Не за бо`льшую удаль. Все по семь врагов убили, в каждого по семь пуль попало. Воспевает за эстетическое отношение к смерти:

Сама чеканность этой формулы говорит не об утилитаризме. Это — идеал демониста. И его же воспевает пушкинский гузлар.

Но как неубедительно! Лишь одна строка пришлась на положительную эмоцию, против тридцати отрицательно окрашенных.

Это — столкновение. И катарсис от него есть сомнительность. Опять перед нами реальность с сомнительным статусом.

А этот героизм Радивоя в якобы героической песне «Битва у Зеницы — Великой»… Под самый конец проигранной битвы, отказавшись попытаться удрать, он «наземь сел, поджав под себя ноги». Сомнительного достоинства телодвижение. Да и вся песня, ведущаяся от имени единственного оставшегося в живых воина, — из двадцати человек арьергарда вокруг Радивоя, — сомнительна. Воина–то почему басурманы не убили? Как фактография последних слов песни могла стать известна гузлару? Да еще такое примечание Пушкин придал к заглавию: «Неизвестно, к какому происшествию относится эта песня». Может, его и не было, понимай. У Мериме соотвествующее примечание, довольно пространное, не наводит на сомнение в самом факте битвы.

А самая первая песня — вещее «Видение короля» — снабжено примечанием исторического порядка, подтверждающим видение: с боснийского кроля турки при Мухаммеде II содрали кожу. Зато есть примечания, тоже исторические, дезавуирующие в качестве вещих другие моменты описываемого видения. Так как ко всему этому относиться? — Опять возникает некая неопределенность.

Одно из примечаний относится к слову «бомба», появляющемуся в конце песни (взрыв бомбы обрывает видение короля в осажденном городе):

У Мериме примечание выглядит так: «Магланович видел бомбы и мортиры, но не знал, что эти орудия разрушения были изобретены уже после смерти Мухамеда II» [6, 42]. Мериме мистифицировал, будто «издатель» собрал песни на Балканах. И, чтоб ему поверили, применил, — в частности здесь, — такую тонкость, как ограниченность будто бы реального гузлара–современника Иакинфа Маглановича, одного из таких, которые не просто поют по памяти, но и импровизируют и сочиняют собственные песни. Мериме даже включил в свой сборник сразу после предисловия «издателя» целую статью–биографию Маглановича, с которым «издатель» на Балканах встречался. И даже на первом листе книги поместил гравюрный портрет этого Маглановича. Многие песни так или иначе помечены как имеющие отношение к этому гузлару. Вот и песня о видении — тоже.

Пушкин лишь одну песню приписал (в подзаголовке ее) Маглановичу — «Похоронную». И к подзаголовку тому отнес примечание–статью, перепечатав и переведя биографическую статью Мериме (яркая, мол). Так свою перепечатку Пушкин предварил несколькими фразами, где не преминул написать о Маглановиче: «неизвестно, существовал ли он когда–нибудь». Опять — видите — вездесущая неопределенность.

А примечание к «бомбе» Пушкин сократил до одного слова: «Анахронизм». То, что у Мериме работало на достоверность, у Пушкина заработало наоборот.

Да и сама фактура «Видения кроля» — видение — есть неопределенность по своей вещей сути относительно действительности.

И последняя песня — «Конь» — есть, в сущности, мы понимаем, предчувствие того же короля (конь на вопросы, почему он грустит, отвечает, что потому, что из кожи хозяина ему сделают чепрак, подстилку под седло). Чувство — с кибернетической точки зрения — есть механизм дальнего предвидения будущего. Не очень определенный результат дает этот механизм. Насколько ж более неопределенно предчувствие! Да и наша догадка, что речь тут о короле Боснии, что и в первой песне, — тоже не очень достоверное явление. Мало ли с кого турки сдирали кожу. Это у них не исключительное дело. И Пушкин не преминул и тут навеять неопеделенность. Он отказался назвать песню определенно, как Мериме — «Конь Фомы II».

И так — по всем песням. Неопределенность, неопределенность… Неопределенность жути, уродств и другой негативности.

Пушкин даже не стал переводить баллады Мериме, отмеченные позитивом: умыкание невесты по ее согласию, напев гребцов — вид трудовой песни, экспромт красоте незнакомки… Только одно исключение, поместил Пушкин в центр своего цикла: победительное «Наполеон и черногорцы» — может, для контраста. Ну и военная тематика в нем — не выпадает из общего жестокого колорита (у Мериме позитивное не выпадало тоже: из колорита экзотического). К тому ж Пушкина, может, насмешило, что Мериме свою соответствующую новеллу подверг сомнению через примечание: «Нет такого народа, который не воображал бы, что весь мир смотрит на него. Наполеон, мне кажется, мало думал о черногорцах» [6. 102]. Ну так Пушкин и тут сделал наперекор Мериме: не перевел этого примечания.

Художественный смысл всего пушкинского творения, собранного под названием «Песни западных славян», всех прозаических и стихотворных кусков — следующий. Похоже, что ненадежность в мире всепроникающа, неизбывна, экзистенциальна. Консенсус невозможен. Похоже… Но все ж это, возможно, так — не на все сто процентов. Возможно.