О себе, о людях, о фильмах - Страница 4

Попадаются художники, живописцы, которые обходятся без этого, попадаются и режиссеры, которые обходятся без фундаментальных знаний профессии, но они именно попадаются! Это значит только, что человек настолько технически одарен, что он сам осваивает некоторые вещи, ему не нужно их изучать. Рядовому, даже очень талантливому работнику искусства надо знать технику, так же как актеру надо владеть голосом, телом, скульптору — основой рисунка.

Я помню до сих пор: очень ярко передо мной стоит пример вот такого человека, который погиб как скульптор именно благодаря отсутствию этой практической основы.

Это был парень, который детство провел в Париже (отец его был политэмигрантом). С раннего возраста, проявивши способности скульптора, он стал околачиваться в парижских кафе, бывал в мастерских у Майоля, Бурделя. Лепил он очень интересно. Он к нам пришел после революции, репатриировался, как только смог пробраться, и поразил нас тем, что то, что у нас требовало недели работы, — скажем, построить каркас для фигуры (а это очень трудно, потому что если вы не рассчитаете точно каркас, потом неожиданно, когда вы будете лепить, кусок железа вылезет из уха, плеча или спины. Уже в каркасе вы должны предполагать все расположение тела, объемы и т. д.), он это делал быстро и очень лихо, набрасывал глину молниеносно и к концу первого дня уже появлялась экспрессивная, своеобразная какая-то наметка, эскиз будущей работы, будь то портрет или фигура, который поражал нас уже художественным решением, в то время как мы еще рассчитывали каркас, мучились, пыхтели, гнули железки, набрасывали глину и только приступали к этому портрету. На второй-третий день у лучших из студентов фигура продвигалась вперед, а у этого парня — назад, потому что он не обнаружил ошибку, сначала малозаметную, но ошибку которая была в пропорциях тела, движение было экспрессивно, а пропорции неточны, или портрет был сразу похож, а ухо не получалось.

Раздраженный, он ломал и начинал сначала. Снова делал портрет с такой же быстротой, и опять через час-два он был очень похожим и очень интересным. И опять доходил до самого трудного, что есть в портрете, — ушей, глаз, губ, и портрет засушивался и погибал: ухо не выходило. И он ломал в третий раз.

И вот через две недели у некоторых стояли портреты, а у него снова было набросано глины. Он не умел делать пальцы, и уже настолько понимал вкус в современной скульптуре, ее остроте, ее своеобразии, что ему было скучно заниматься «академией», было скучно начинать сначала, как многим из нас, и он за это жестоко поплатился.

Пожалуй, самое трогательное воспоминание о Вхутеине связано у меня с вхутеиновскими натурщицами. Это были подлинные герои труда. Зимой, в холод, в нетопленном помещении, когда глина замерзала на станках и утром ее приходилось разогревать, они позировали обнаженные, неподвижно выстаивая целые часы в самых странных и труднейших позах, выдуманных учениками. С одного боку около натурщицы горела буржуйка, поджаривая ее докрасна, а другая половина голого тела синела от холода. Вот этаким манером они работали изо дня в день, год за годом, старея на станках. И, как это ни странно, натурщицы любили свое дело.

Естественно, что пребывание во Вхутеине, как оно ни было интересно с жизненной точки зрения, не привило мне ни дисциплины, ни терпения, ни вдумчивости, которые необходимы скульптору, ни способности сосредоточенно работать, да не привило и безраздельной любви к самой скульптуре.

Я любил только свои портреты. На последних курсах я делал их и в дереве и в мраморе. Одна моя работа была выставлена на одной из московских художественных выставок, фотография ее появилась даже в заграничной прессе. Во всяком случае, я помню какой-то немецкий журнал, в котором был опубликован сделанный мною портрет из дерева.

Кроме того, я для первой с[ельско] х[озяйственной] выставки[12] (она помещалась там, где ныне Парк культуры и отдыха им. Горького) вырубил из цельных сосновых бревен две громадные статуи-горельефы вышиною метров в семь. Одна из них изображала рабочего, другая — крестьянина.

По свойственному вхутеиновцам нахальству в лице рабочего я сделал свой автопортрет, который был виден с Москвы-реки за полкилометра. Хозяева павильона робко усомнились, не велик ли нос у рабочего. Я дерзко спросил: на сколько сантиметров следует его сократить? Они попросили меня сократить на 2 сантиметра, что казалось им очень много. Нос был длиною, вероятно, в 20 или 30 сантиметров. Я влез на лестницу и отрубил ровно 2 сантиметра кончика носа, которые и предъявил заказчикам. После этого мои расчеты с учреждением были закончены. Сходство со мной, разумеется, нисколько не уменьшилось от маленькой операции.

Этот рабочий с моим лицом, который держал на животе круглую пилу (очевидно, знак индустриализации), простоял года полтора над Москвой-рекой, приводя в восторг всех моих приятельниц.

Тем и ограничилась моя скульптурная Деятельность.

Уже во Вхутеине, неудовлетворенный своей скульптурой, я стал пытаться работать и в других областях искусства. Надо сказать, что я тогда был необыкновенно работоспособен, жаден к деятельности и легкомыслен.

С легкой руки А. С. Голубкиной я считал, что искусство вообще превыше всего, но еще не определил, какое именно искусство выберу для себя.

Работая во Вхутеине по 7–8 часов без перерыва (т[ак] к[ак] в перерывах я лепил портреты), питаясь подачками АРА[13] (Американская помощь — они нас тогда поили какао и кормили маисовой кашей), зарабатывая на жизнь всякими вхутеиновскими халтурами: плакатами, диаграммами, чертежами, я находил время очень много писать. Я написал длиннейший роман, несколько повестей и целую груду рассказов. Помню, было такое книгоиздательство «Узел», довольно эстетского толка, которое заинтересовалось моими творениями. Я там читал свои вещи, но за полной их безыдейностью и сугубой формалистичностью напечатать их нельзя было, да, может быть, они были и не слишком-то хороши. Во всяком случае, работал я над ними довольно старательно и с вдохновением.

Затем я организовал любительский театр, в котором был режиссером, актером и художником-декоратором. Я совратил группу молодежи и погубил им, вероятно, целый год жизни своими постановками. Помещения V нас не было. Спектакли мы давали где придется. Спектакли эти были тоже самые «левые» из «левых». Мы гордились тем, что были левее самого Эйзенштейна и что его постановка «На всякого мудреца довольно простоты»[14] по сравнению с нашим театром казалась рутиной.

В 1925 году я окончил Вхутеин и, не взявши даже диплома, сразу решил бросить скульптуру.

Я начал поиски новой деятельности. Все профессиональные театры Москвы меня не устраивали или же я их не устраивал. Во всяком случае, мне не удалось найти свою дорогу в театре.

Мои литературные занятия оказались резко разделенными на то, что я писал для души и что не печаталось, и на то, что печаталось и что я сам считал халтурой. Это были какие-то детские, исторические романы, газетные очерки, переводы.

Переводил я много, главным образом с французского. Кстати, французский язык я выучил совершенно самостоятельно. Гимназия не дала мне знания французского языка, кроме самых начатков. Однажды я взял роман Анри де Ренье, сел со словарем и стал читать, выписывая каждое незнакомое слово и заучивая его. Я прочитал этот роман и после этого уже легко понимал в чтении французский литературный язык. Но произношение до сих пор у меня настолько варварское, что говорить по-французски я не решаюсь, хотя перевел несколько романов Золя, часть писем Флобера, рассказы Мопассана и современных французов.

Мне трудно даже вспомнить, что я делал в 1926–1927 годы, по-моему, в основном балбесничал. Но, во всяком случае, я все время пытался определить каким-то образом свою дорогу в искусстве. В этот период я даже пытался написать сценарий, но мне казалось, что главное условие для написания сценария — это знакомство с каким-нибудь кинематографистом, который мог бы его протащить. Поэтому я стал писать сценарий с некой В. И. Мамоновой, бывш[ей] актрисой, очень кроткой старушкой. Она обещала мне протекцию, если не ошибаюсь, через актера Репнина. Естественно, что из этого предприятия ничего не получилось. Писали мы что-то очень долго. Помнится, что я с этим сценарием был у Кулешова. Успеха сценарий не имел. Еще до этого я написал пьесу наполовину в стихах, агитационного содержания. Пьесу эту я отнес Эйзенштейну (это было еще во вхутеиновское время). Эйзенштейн принял меня вдвоем с Г. В. Мормоненко-Александровым, необыкновенно красивым юношей, положительно чарующей внешности. В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» он ходил по канату в цилиндре и черной полумаске, и у него зажигались глаза зеленым огоньком, так как под полумаску были вставлены лампочки.