О себе, и своем творчестве (статьи, заметки, стихи) - Страница 39
ПРИМЕЧАНИЯ К "КАВКАЗСКОМУ МЕЛОВОМУ КРУГУ"
1. УВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ
Пьеса написана на одиннадцатом году эмиграции, в Америке, и многое в ее композиции объясняется отвращением автора к торгашеской драматургии Бродвея; но она содержит в себе также некоторые элементы старого американского театра, который достиг подлинного блеска в фарсе и шоу. Интерес в этих полных выдумки представлениях, напоминавших фильмы великолепного Чаплина, был направлен не только на интригу - а если интерес и был направлен на интригу, то в более грубой и общей форме, чем теперь, - он в большей мере касался проблемы "как". Сегодня абсолютно незначительные вещи преподносятся в увлекательном виде, например, рассказывается о лихорадочных попытках быстро состарившейся проститутки с помощью малоизящных трюков отдалить или вовсе исключить момент, когда ей придется отдавать клиенту свое слишком часто оперированное и очень болезненное влагалище. Радость, которую доставляет рассказчику сам процесс рассказывания, задушена страхом перед малой его эффективностью. Вернуть права этому чувству радости не означает, однако, лишить его всяких границ. Деталь приобретает большое значение, но в то же время и экономность становится важной. Фантазия нужна и для того, чтобы быть кратким. Это означает, что нельзя уходить от предмета, который сам по себе таит богатые возможности. Самый большой враг настоящей игры это наигранность; витиеватость - признак плохого рассказчика, смакование отвратительного самодовольства...
2. НЕ ПРИТЧА
Испытание с меловым кругом из старого китайского романа и пьесы, как и Соломоново испытание с мечом, описанное в Библии, не потеряло своего значения как испытание материнской любви (путем выявления материнского инстинкта), даже если материнство рассматривается не с биологической точки зрения, а с социальной. "Кавказский меловой круг" - это не притча. Пролог мог бы привести к такому заблуждению, так как внешне вся фабула действительно служит для прояснения существа спора: кто является владельцем долины. Но при более внимательном рассмотрении фабула оказывается основой подлинного повествования, которое само по себе еще ничего не доказывает, а лишь содержит определенную мудрость, некую отчетливую позицию, весьма полезную при разрешении любого актуального спора, и тогда станет очевидно, что пролог представляет собой фон, оттеняющий практическое применение этой мудрости и ее происхождение. Таким образом, театр не должен здесь пользоваться той техникой, которую он выработал для пьес параболического характера.
3. РЕАЛИЗМ И СТИЛИЗАЦИЯ
Актеры, режиссеры и оформители обычно добиваются стилизации за счет реализма. Они создают стиль, создавая некий "обобщенный" тип крестьянина, играя некую "обобщенную" свадьбу, воспроизводя "обобщенное" поле битвы; то есть они исключают все неповторимое, особое, противоречивое, случайное и создают затасканные или, во всяком случае, маловыразительные образы, которые обычно не являются результатом осмысления действительности, а представляют собой копии с оригинала, которые легко получить, потому что в самом оригинале заложены элементы стиля. Эти стилизаторы сами не имеют никакого стиля и не пытаются понять стиль реальности, а подражают методам стилизации. Совершенно очевидно, что всякое искусство украшает (это не означает "приукрашивает"). Оно украшает уже хотя бы потому, что призвано сделать реальность предметом наслаждения. Но это украшение, поиски формы, стилизация не должны быть подделками и приводить к выхолащиванию живого содержания. Исполнительнице роли Груше стоило бы внимательно приглядеться к красоте брейгелевской "Безумной Греты".
4. ЗАДНИЙ И ПЕРЕДНИЙ ПЛАН
Существует такое американское выражение sucker, которое точно обозначает, что представляет собой Груше к тому моменту, когда берет ребенка. Австрийское слово die Wurzen обозначает нечто подобное, а в литературном немецком языке этому соответствовало бы слово "дурак" (в обороте "нашли дурака"). Из-за своего материнского инстинкта она подвергается преследованиям, испытывает трудности, которые едва не приводят ее к гибели. От Аздака она не требует ничего, кроме разрешения продолжать действовать, то есть "приплачивать". Она теперь любит ребенка; свое право на него она доказала своей готовностью и способностью к действиям. Теперь она уже не sucker более.
5. СОВЕТ ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ АЗДАКА
Это должен быть актер, который способен изображать кристально честного человека. Аздак предельно честен; он разочарованный революционер, который играет опустившегося человека, как у Шекспира мудрецы играют простаков. Иначе его приговор после испытания с меловым кругом будет лишен всякой силы.
6. ДВОРЦОВЫЙ ПЕРЕВОРОТ
Короткие приглушенные команды, которые отдаются во дворце (с промежутками и тихие, чтобы дать представление о величине дворца), уже не нужны больше после того, как они помогут репетирующим актерам. То, что происходит на сцене, не должно казаться куском, вырванным из взаимосвязанного целого, отрывком, который видишь здесь, перед воротами дворца. Это весь процесс, и ворота - именно _эти_ ворота. (Дворец во всей его величине также нельзя представить пространственно.) Что нам необходимо сделать, так это заменить статистов хорошими актерами. Хороший актер равен целому батальону статистов. Вернее, он больше.
7. БЕГСТВО В СЕВЕРНЫЕ ГОРЫ
Когда в сцене "Бегство в северные горы" ("Кавказский меловой круг") показывается, что служанка, которая спасла от гибели ребенка, хочет избавиться от него, едва только она вывела его из зоны непосредственной опасности, то это не следует спешить рассматривать как нечто само собой разумеющееся. По крайней мере в драматургии это не является чем-то совершенно естественным, и всегда, особенно из-за опасения, что пьеса окажется слишком длинной, будет возникать искушение сцену "Бегство в северные горы" просто вычеркнуть. И аргументировать это будут тем, что из-за этой сцены притязания служанки на ребенка в дальнейшем ходе действия были бы менее оправданы. Но, во-первых, дело не в притязаниях служанки на ребенка, а в праве ребенка на лучшую мать: пригодность служанки, ее деловые качества и надежность отлично подтверждаются ее вполне оправданными колебаниями в момент, когда она берет ребенка. На первый взгляд ее поведение можно было бы расценить так: готовность к самопожертвованию имеет свои границы. Здесь тоже есть предел. В человеке заложена определенная мера этого качества, не меньше и не больше, и мера эта зависит также от конкретного положения человека. Она может быть израсходована полностью, она может быть восстановлена, и так далее, и так далее. Такой взгляд не лишен реалистичности, но все же он слишком механистичен. Лучше опираться на следующую концепцию: забота о ребенке и забота о собственной жизни и собственном благополучии с самого начала соседствуют в душе служанки и находятся в противоречии. Борьба между этими интересами в душе Груше будет продолжаться до тех пор, пока они не перестанут противоречить друг другу. Такая концепция позволит создать более глубокий и полнокровный образ служанки.
8. ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ
Сцену в этой пьесе следует оформить очень просто; различные задники можно наметить с помощью проекционного фонаря, но проецируемые картины должны иметь самостоятельное художественное значение. Актеры, исполняющие маленькие роли, могут быть заняты в нескольких ролях. Пять музыкантов сидят на сцене вместе с певцом и играют.
9. О МУЗЫКЕ К "МЕЛОВОМУ КРУГУ"
В противоположность нескольким песням, связанным с тем или иным действующим лицом, музыкальная тема рассказчика должна быть исполнена холодной красоты и при этом не быть трудной. Мне кажется, что можно добиться особого эффекта с помощью некоторой монотонности; однако основная музыкальная тема каждого из пяти актов должна отчетливо варьироваться.