Ночь внутри - Страница 1

Сегодня имя Павла Крусанова на слуху у всех, кто вообще интересуется современной русской литературой. Его книги (прежде всего "Укус ангела" и "Бессмертник") включаются в самые различные рейтинги и шорт-листы, а ссылка на Крусанова становится расхожим литературно-критическим аргументом, знаком направления, символом определенного типа письма. Не все приемлют направление, да и литературные предпочтения писателя многих раздражают, но и высказывания недоброжелательных критиков свидетельствуют, что со словом Павла Крусанова приходится считаться. Презрев уже занятые литературные ниши и заселенные островки, автор предъявил свой вымышленный мир на правах эталона очевидности. Именно так осуществляется штурм бастиона признанности: равновесие прежде сказанного должно быть нарушено, и притом - сразу.

Однако здесь, в поле свершившегося признания, произрастают не только лавры. Есть и тернии, практически незнакомые обитателям маленьких островков. Муiка неуслышанности, этот вечный и едва ли не главный компонент писательского самочувствия, остается теперь позади: но ведь значит же что-то сгустившаяся напряженность встречных ожиданий? Разве не усиливает тревогу теперь уже гарантированное внимание смирившихся с успехом критиков и очарованных читателей? Состояние очарованности пройдет, если воздействие чар не возобновится или будет ослаблено... А критики будут пристально отслеживать новые публикации в надежде отыграться - и они не упустят своего, если только представится случай. Писать навстречу изготовившейся молве значит испытать степень риска, неведомую обитателям андеграунда, тут уже не поможет романтический миф гонимого художника. А оставаться модным писателем до конца своих дней есть участь куда более редкая и трудная, чем прижизненный статус классика.

Роман "Ночь внутри" нельзя, собственно говоря, назвать новым: перед нами авторский римейк одного из ранних текстов. Тем более интересна воля художника, дающая теперь уже окончательную санкцию состоявшемуся произведению. Роман предназначен для внимательного, пристального чтения; здесь, в отличие от "Укуса ангела", нет отдельных блесток, не расставлены специальные ловушки с приманками, предназначенными для всякого возможного читателя. Эффект воздействия жестко связан с композицией всего целого - и эффект стоит того, чтобы его испытать. Компоненты замысла сопряжены друг с другом прочно, и притом единственно возможным образом - что как раз и является определением литературного мастерства. Но попробуем все же, насколько это возможно, поочередно всмотреться в различные измерения текста.

Рассказываемая в романе история лишь на первый взгляд отсылает к конкретным эпизодам недавней истории России, по существу же перед нами краткая монограмма истории как таковой, со всеми ее архетипами и особенностями, сгущенными в реальном времени повествования. Полигоном избран городок Мельня, где когда-то поселились братья Зотовы, продолжительность действия - один век, причем век двадцатый, заведомо исключающий преемственность событий. Как будто бы весь запас проектов истории был высыпан в горловину единственного столетия, чтобы не дать реализоваться ни одному из них. Больше всего России не хватало постепенности, что и привело к хроническому дефициту, дефициту времени. Времени не было даже для того, чтобы устать. Версии различного будущего истощали себя в борьбе за скудное настоящее. Не было времени, чтобы прожить свою жизнь, и поколения сменялись (или сметались), успевая прожить лишь чужую случайную жизнь и не успевая этого заметить.

Текст строится из накладывающихся друг на друга свидетельств, вновь и вновь возвращающих нас к ключевым моментам. Нечто, уже случившееся, не проходит, поскольку само время страдает хронической непроходимостью. Писатель находит удивительный образ, точную метафору композиции романа. Одна из Зотовых, Лиза, впав в безумие, ищет чернобородого максималиста, последнее звено, все еще соединяющее ее с миром земных смыслов. Путь ее лежит куда глаза глядят, расспросив о чернобородом жителей встречной деревни, Лиза, узнав дорогу, идет в соседнее село, но на следующий день возвращается, начиная расспросы заново. Лиза не помнит, где была вчера; она знает, что искать нужно среди людей, но запомнить ничтожные различия, которые отличают одних людей от других, превыше ее сил. Так и пребывает она в непрерывном странствии, преодолевая все время одну и ту же дорогу, как истинный путешественник сталкиваясь с неизвестностью - а стало быть, и с надеждой. Ибо для того, чтобы всякий раз встречать новое, достаточно просто не помнить прежнего - не этим ли, кстати, объясняется чувство неисчерпаемости мира?

Во всяком случае, именно так устроен театр российской истории - как некий иллюзион, состоящий из ложных узнаваний и огромных провалов памяти. Таков же и общий фон романа, убедительно воссозданный писателем. Многократно всплывающие эпизоды организуют текст, выполняя функцию, которая в поэзии принадлежит рифме. Рифма отсылает к фрагменту восприятия, будто бы оставшемуся позади: тем самым линейная смена впечатлений нарушается, происходит укрупнение кванта времени и создается необычная форма настоящего, доступная лишь искусству и безумию. Смерть старшего Михаила Зотова, уже состоявшаяся и засвидетельствованная, все еще предстоит, она всплывает в расходящихся кругах новых свидетельств, и каждое следующее подтверждение лишает ее достоверности факта, переводя событие в статус мифа. Эффект, описанный Витгенштейном: если я просто скажу, что моего соседа зовут Джон, никто не усомнится. Но если я каждый день буду повторять: "Больше всего на свете я уверен, что моего соседа зовут Джон", достоверность моего сообщения нисколько не увеличится - напротив, возникнет сомнение, неопределенность, смутное ощущение того, что здесь что-то не так. Зато существование Джона перейдет из разряда простых, никому не интересных фактов в сферу навязчивых идей, распространяющих свою принудительность за пределы индивидуального безумия.

Подобная принудительность насквозь пронизывает текст Крусанова, заставляя вспомнить известное изречение Козьмы Пруткова о том, что внутри земного шара есть еще один шар, гораздо больший по размерам. Ночь внутри продолжается и тогда, когда снаружи наступает день, сновидения наяву по-прежнему мерцают, не растворяясь в новой событийности. Это и есть непроходимость времени, которому просто некуда пройти: живущие чужую жизнь не могут рассчитывать на то, чтобы умереть своей собственной смертью. Вот почему вместо покойников нас окружают, говоря словами Хармса, сплошные "беспокойники", неотмирающие порождения навязчивых идей.

Прием, используемый Павлом Крусановым, сам по себе не нов. Мы без труда можем найти его, например, в арсенале Фолкнера. Но Мельня отнюдь не является русской версией округа Йокнапатофа, а братья Зотовы никоим образом не состоят в родстве с братьями Сноупсами. Герои романа "Ночь внутри" окружены бессмысленностью и невразумительностью мира, ни у кого из них нет шансов быть оставленным в покое. Нет шансов отстоять и однажды избранное моральное кредо, поскольку система морали требует хоть какой-то согласованности и последовательности событий - того, что как раз начисто отсутствует в потоке происходящего.

Степень превратности столь велика, что никакие адаптивные стратегии человечества к ней не подходят. Пригодным к реализации оказывается лишь более древний опыт, например опыт метаморфоза насекомых. Это выстраданное старшими интуитивное знание облекает в слова Михаил Зотов-младший:

"- Знаешь, природа разнообразна лишь внешне. В своей диалектике, в своей внутренней логике она не изобретательна. Так человек, в сущности, повторяет в своем развитии полный цикл насекомого: вначале эмбрион-яйцо, безгласая полужизнь; следом - младенец-личинка, который только берет от мира пищу и навыки жизни; потом - подросток-куколка, он замыкается, отгораживается от окружения (не хитином, а кожурой неприятия), чтобы в одиночестве, в отчуждении и недоверии к миру научиться думать и поступать независимо, научиться не только брать, но и чем-то делиться; и только после этой науки из скорлупы выходит человек-имаго".