НЛП. Большая книга эффективных техник - Страница 7

«Я вижу собаку; слышу ее лай; я трогаю ее мягкую шерсть и мокрый нос; я чувствую запах собаки…» На этой стадии фильм еще не слишком детализирован и отчетлив: он носит достаточно общий характер. У нас возникает ощущение зрительных характеристик, ощущение звукового, обонятельного и вкусового сопровождения. И все же это просто поразительно. Владельцы кинотеатров еще только пытаются дополнить изображение и звук дорожками, соответствующими другим ощущениям, но в пространстве нашего разума – в кинотеатре нашего сознания – присутствуют многомерные дорожки, соответствующие всем сенсорным системам. Именно это и придает внутреннему кинематографическому миру нашего сознания магические свойства. Здесь мы можем репрезентировать любые сенсорные характеристики и войти в пространство фильма, так что воздействию будут подвергаться все аспекты нашей нервной системы.

Затем вступает в силу язык. Мы не только добавляем к нашим фильмам звуки, мелодию, высоту и тембр, но также и речевую дорожку, так что слышим слова, которые произносят персонажи фильма, а также голос нашего внутреннего комментатора и кинокритика. Для нашего «разума» эта внутренняя магия оказывается еще более сильной. Мы можем закодировать (и фактически делаем это) в наш внутренний фильм не одну, а сразу несколько дополнительных дорожек. Мы не просто произносим текст своим собственным голосом, в наших фильмах присутствуют и другие голоса: матери, отца, школьных учителей, религиозных лидеров, некоего анонимного исторического комментатора и любых других людей.

На первых этапах эти ментальные фильмы состоят из материала наших сенсорных модальностей и сенсорного языка. Но это только начало – мы никогда не останавливаемся на достигнутом. Абстрагируясь от зрительно-сенсорно-слуховых слов и переходя к более абстрактным терминам, позволяющим нам формировать идеи, понятия и системы знаний, лексикон наших речевых дорожек становится все более богатым и сложным. Это может полностью изменить качество, а порой и сам характер наших внутренних фильмов.

Рассмотрим пример речевой дорожки, проигрываемой в сознании младенца или маленького ребенка. «Вижу гав-гав. Вижу Дика и Джейн. Смотри! Гав-гав бежит за кря-кря!» Несомненно, тот же сценарий, прокручиваемый в голове взрослого, будет сопровождаться совершенно иным вербальным сопровождением, содержащим совершенно иной набор слов: «Когда мы впервые принесли домой щенка, которого купили для малышей, он напоминал сгусток энергии, особенно когда в его поле зрения оказывалась соседская утка…»

Визуальный сценарий, который мы репрезентируем и «видим» на экране сознания, составляет лишь часть содержания фильма; аудиальная дорожка может нести в себе еще большую часть содержания, или функционировать на более высоком уровне, задавая фрейм всего фильма. То, что мы слышим на звуковой дорожке самого фильма, отличается от того, что комментатор может говорить по поводу этого фильма: «Ребенок говорил короткими немногосложными фразами, похожими на те команды, которые он постоянно слышит от взрослых».

Слова, которые мы слышим на звуковой дорожке, оказывают влияние на то, как мы фреймируем вещи. Детские слова и интонации задают соответствующий фрейм, то же происходит с научным языком, журналистской терминологией, поэзией или рэп-речитативом. Наш выбор лексикона, стиля и тона повествования может задавать фреймы нашим фильмам и подсказывать нам, как следует кодировать эти фильмы. Когда я вижу, как щенок гонится за уткой или прыгает на ребенка, тычется в его лицо своим мокрым носом и начинает неистово облизывать его, какой язык звучит внутри моего фильма, какие слова слышу я от комментатора фильма, и что говорит голос редактора или голоса других зрителей? Если бы вы видели другой фильм, какой язык вы использовали бы для описания происходящего?

В самом фильме ребенок веселится и хохочет. В то же время мой голос за кадром пытается отразить то, насколько щенок игрив и агрессивен и как воспринимает это ребенок. «Я бы не хотел, чтобы кто-то пострадал во время этих игр». На заднем плане я слышу голос редактора: «Покажи крупным планом смех и восторг ребенка».

Поскольку лингвистическое картирование мира наших фильмов переводит нас на более высокие уровни, оно является первичным средством их фреймирования. Каждый кадр, эпизод или сцена фильма появляется внутри фрейма. Фактически, мы используем фреймы, чтобы наделить наши фильмы смыслом. То, в какой степени фильм выходит на авансцену нашего ментального экрана или уходит на второй план, насколько он сфокусирован или расплывчат, ярок или приглушен, – создает определенный фрейм. То, как мы используем занавес (поднимаем и опускаем его), предстает ли перед нами изображение статичным или движущимся, плоским или трехмерным и голографическим, находимся ли мы внутри изображения или смотрим на него со стороны, видим ли мы рамки экрана, является ли картина панорамной или нет, – все эти варианты редактирования мы можем использовать по отношению к нашим фильмам.

То же самое мы можем делать и со словами: они могут быть реальными или нереальными, выразительными или приглушенными; интересными или скучными; значимыми или бессодержательными; относящимися к нам или нет; соответствовать альтернативному, научно-фантастическому, документальному, образовательному или развлекательному жанру. Терминология, которую мы используем в фильме, а также любые его характеристики помогают нам фреймировать его в определенном смысловом контексте. Одни типы фреймирования определяют перцептивное воздействие фильма, тогда как другие – концептуальное. Оба типа воздействия затрагивают наши эмоции.

Поскольку воспринимаемые нами на сенсорном уровне ментальные фильмы возникают как результат нейрофизиологических процессов, все наше внутреннее кинематографическое творчество неизбежно является нейро-лингвистическим. Это означает, что мы репрезентируем, картируем и кодируем наши фильмы на уровне сенсорных ощущений и субъективных оценок, которые испытываем и формируем в пределах собственного организма. И хотя слова, которые мы используем, не обладают реальностью внешнего мира, они наделены не меньшей силой воздействия и значением для системы нашего сознания-тела. Вот почему НЛП может использовать как инструменты сознания (слова, язык, лингвистику, символы), так и инструменты тела (движения, позы, дыхание) с целью совершенствования, корректировки и трансформации нашего повседневного опыта. Две эти грани нашей жизни прокладывают два самых легких пути к достижению повседневных состояний сознания-тела-эмоций.

1. Сознание в форме внутренних репрезентаций.

2. Тело в форме всего спектра наших неврологических и физиологических реакций.

В конечном итоге мы должны прийти к их согласованию, так чтобы они были полностью конгруэнтны друг другу.

Мы представляем собой системы по переработке информации. На всех уровнях, начиная от генного кодирования наших ДНК, нейротрансмиттеров, пептидов, желез, центральной нервной и иммунной систем и заканчивая анатомией мозга и работой сознания, мы кодируем, перекодируем и декодируем данные. Именно эти процессы наделяют нас «жизнью» и отделяют мир живых существ от мира неодушевленных предметов. В отличие от последних, мы реагируем на окружающий мир и делаем это путем абстрагирования информации о мире от самого этого мира, кодируя ее в виде карты и реагируя на внешние стимулы в соответствии с нашей моделью мира.

По большей части эта переработка информации в виде входных и выходных сигналов осуществляется на неосознаваемом нами уровне – в нашем физическом теле. Она является частью нашего «когнитивного бессознательного» (Lakoff & Johnson, 1999) и недоступна для осознания. Часть этих процессов лежит лишь на одну ступень ниже уровня осознания и может стать осознаваемой. Сознательная часть психики представляет собой узкую полосу спектра осознания, строго ограниченную объемом информации, который оно в состоянии удерживать в каждый момент времени. Джордж Миллер (Miller, 1956) описал этот объем как «магическое число семь, плюс-минус два» в своей классической работе, носящей то же название и гласящей, что объем удерживаемой информации ограничен этими количественными рамками.