Непостижимая кинодраматургия - Страница 4

«Борис Годунов» – прежде всего книга, написанная в драматической форме. Трагедия А.К. Толстого – пьесы, только и единственно пьесы, предназначенные для сцены, для актеров, для зрителей.

Но вот встает вопрос экранизации… Имеет ли право «маляр негодный» браться за повторение Мадонны Рафаэля. Сальери, как вы помните, люто негодовал на это.

Представлю на мгновение, что я – Александр Дюма, к которому дирекция киностудии обратилась с просьбой инсценировать «Бориса Годунова». Мне предоставлена свобода действий, хотя студия просит все же в основном не забывать текст Пушкина.

(Заметим в скобках, что я – «Александр Дюма», и сам не дурак, чтобы отказываться от первоклассно написанных диалогов. Об этом они могли бы меня и не предупреждать!)

Тем не менее, я по прочтении ясно вижу, что драматическая интрига в пьесе едва намечена, а местами отсутствует, что сцены информационны, риторичны. Мы чувствуем движение истории, но жизнь живых людей – с их страхами, желаниями, надеждами, интересами, личными отношениями – дана этически, то есть в сильных обобщениях. Диалоги, речи – как у Толстого или, особенно, у Достоевского.

В истории я нахожу сведения, что слух о царевиче Димитрии появился гораздо раньше, чем появился Лжедмитрий. Еще в дни царя Федора шептали, что царица Мария Нагая, проведав про готовящееся убийство, спрятала сына, подсунув убийцам вместо него сына дьячихи, похожего на Димитрия…

Знал ли Борис Годунов про эти слухи? Верил ли им? Если даже просто сомневался, то это не могло не волновать, не мучить его… А не поставить ли, думает «Александр Дюма», сразу после разговора Воротынского и Шуйского новую сцену: Борис Годунов в часовне со своим исповедником, которому он прямо говорит о своих страхах, что Димитрий существует, что он прячется где-то, поджидая своего часа? Предположим далее, что этот исповедник – иезуит, переодетый русским попом. Он уговаривает Бориса принять царскую власть (уговорить нетрудно), и после того, как патриарх помажет Бориса на царство, «поп» – иезуит пошлет обо всем подробный донос его прямому начальнику – кардиналу, примасу Польши.

Из источников «Александр Дюма» вычитал, что такой иезуит при дворе царя Бориса мог быть. Иезуиты проникли повсюду и всюду плели сети интриг.

Поднять из гроба Димитрия – идея, достойная Арамиса!

У Пушкина есть исключенная сцена «У ограды. Гришка и злой чернец». Пусть злой чернец будет ставленником иезуита. Пусть он так очарует Гришку своими «прелестными» словами, что тот совершит какой-то дисциплинарный проступок. Пусть начальство монастырское посадит его на цепь, «на хлеб да на воду», в келье строгого постника и грамотея старца Пимена. Пусть вокруг скачут кони, сверкают клинки, грохочут на ухабах возки беглых князей, не согласных с Борисом-царем, пусть Борис в страхе вглядывается в лица молодых людей, пусть из желания привлечь на свою сторону служилое дворянство он окончательно закрепостит мужиков, отменив даже Юрьев день… И пусть ползут, ползут упорно кем-то поддерживаемые слухи. Пусть грозно молчит ненавидящая Бориса, вдовствующая царица Мария Нагая. Пусть зреет, зреет решение в душе молодого послушника Чудова монастыря.

Наш «Александр Дюма», пользуясь трагедией Пушкина как основой, создает нечто новое, свое, далеко не во всем схожее с оригиналом. Ведь его задача не пересказать великое произведение литературы книго-языком, но сделать картину. Показать в напряженнейшей драматической интриге.

В виде осуществляемого замысла.

Ибо сюжет в драматургии (а для Александра Дюма и в литературе) – это ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ЗАМЫСЛА ГЕРОЯ!

Замыслы могут принадлежать разным людям и могут быть разными, но зритель должен знать или догадываться, что люди, которых мы видим на экране или на сцене, ХОТЯТ ЧЕГО-ТО ДОСТИЧЬ. Конечно, нельзя эти желания и замыслы высасывать из пальца или хватать с потолка. Мы должны иметь систему, по которой мы отбираем желания и намерения, соединяя их в нашей пьесе или сценарии. Нужен отбор. И метод отбора. Почему именно эти факты, мысли, намерения? Что соединяет воедино это множество страстей, желаний, поступков? И автор, и зритель должны понимать это.

Я совершенно не хочу призывать вас следовать славному примеру Александра Дюма-отца. Вероятно его путь не единственный и не лучший. Просто этим примером я хочу напомнить о том, что для драматурга чрезвычайно важно добиваться того, чтобы каждый человек, которого он выводит в качестве персонажа, имел какое-то намерение.

Разумеется, если герой просто хочет пить или курить, или помыться, это для драматургии решающего значения не имеет.

Важно, что хочет человек от ДРУГИХ ЛЮДЕЙ. Далеко не всегда он может это сказать. Кстати в большинстве случаев, когда он может это сказать, это оказывается совсем неинтересно. Поэтому нам чрезвычайно важно знать именно тайные намерения человека. Мы должны знать сами и дать возможность догадаться зрителю, что этот субъект думает про себя. Надо дать возможность актеру так сыграть его роль, чтобы эти тайные намерения были понятны хотя бы большинству зрителей.

В конце концов, утилитарная роль искусства в том и состоит, чтоб научить людей лучше понимать друг друга.

Если нам показывают только то, что мы можем и так видеть, скажем, на улице или в среде знакомых, зачем нам забираться в темный зал и смотреть это же самое на экране?

Картина должна обладать большой привлекательной силой, чтобы человек предпочел ее обществу своих друзей.

В принципе, сцена, как и глава в повести, должна представлять из себя нечто самостоятельное со всем остальным действием. У сцены всегда есть свой собственный сюжет, построенный на том же, о чем мы только что говорили, – на желаниях и намерениях героев.

Это не значит, что надо разбить главное намерение (героя, разумеется) на части и выдавать его по частям. В сцене у людей могут быть свои намерения, не имевшие прямого отношения к прямому действию, но они не должны ни прерывать, ни задерживать этого действия.

Самый пошлый пример:

Человек решается на какой-то важный поступок. Скажем, разойтись с женой. Он решил написать ей об этом, но обнаружил, что в доме нет папирос, а он без папирос никак не может сосредоточиться. Кроме того, его душит волнение. Выходит на улицу. Время позднее, табачный киоск закрыт, магазин тоже. Прохожих не видно. Да он и не привык просить папиросу у незнакомых людей. Ему стыдно… Наконец, он решается. Видит вдалеке огонек папироски, перебегает улицу, подходит. Модно одетый молодой человек с девушкой. Оба навеселе. Курят.

Наш герой просит смущенно папироску.

Молодой человек дает ему… гривенник.

– Купите себе сигарет! – высокомерно предлагает он.

Его подруга обидно и глупо хохочет.

Дальше мы можем заставить нашего героя затеять драку, привести его в милицию, посадить на десять суток и прочее.

И, тем не менее, основное действие сюжета (разрушение семьи) должно оказывать на все остальное свое влияние. С милиционером, с судьей, с другими людьми будет разговаривать не просто человек, но человек, у которого рушится личная жизнь.

Ну, конечно же, это не должно быть самим по себе! В результате сюжет должен как-то перемениться, куда-то повернуть в неожиданную сторону. Если мы сохраним сюжету прямую направленность и только разбавим его аттракционами, зритель очень скоро догадается о нашем замысле, а скука, которой мы так хотели избежать, сядет нам на шею и не слезет уже до конца.

Как бы красив и оригинален не был основной замысел драматурга, он уйдет, как вода в песок, если в каждой сцене не будет своего оригинального, неожиданного и вместе с тем закономерно-последовательного поворота для событий, который вы показываете.

Нет таких мелочей, которые при известных обстоятельствах не могли бы сыграть решающую роль в человеческой судьбе. Судьба неумолимо осуществляется, несмотря на все препятствия, которые ставит ей жизнь.