Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференци - Страница 9
После «Храброго портняжки» вторым востребованным текстом в эпоху перемен оказались «Бременские музыканты» (1969). Однако в оригинальном тексте, как известно, вообще нет людей. Это сказка о животных с типологической разновидностью – «о домашних животных». Более того, осёл, пёс, кот и петух только собирались дойти до Бремена и стать там уличными музыкантами, но остались в разбойничьей избушке, не реализовав своих планов и поддавшись искушению обрести дом и покой. Однако сам мотив странствия отщепенцев-маргиналов, не пришедшихся ко двору и собирающихся стать менестрелями, оказался важнее сюжетной канвы источника. Автор текста Юрий Энтин вместе с режиссёром Инессой Ковалевской, взяв этот безобидный текст, полностью изменили его и фактически положили конец славянофильской мультипликации, повернув сознание в сторону Запада. Известно, что после выхода «Бременских музыкантов» Наталья Сац с возмущением заявляла, что Тихона Хренникова продано всего 3 миллиона пластинок, а «Бременских музыкантов» 28 миллионов, что «свидетельствует о приближении развала страны»[50].
Центральными фигурами в этой версии становятся Трубадур, Принцесса, Король и Атаманша. Животные выполняют роль второстепенных персонажей-друзей.
Режиссёр Инесса Ковалевская говорила, что она отвергла идею изображения Трубадура в образе скомороха и, увидев фотографию в журнале, сделала его блондином с причёской под битлов и облекла в узкие джинсы. Принцесса была срисована с жены Энтина Марины, равно как и её красное платье. Первая часть, созданная Ковалевской, в визуальном плане заложила стилистические принципы, которые затем модифицировались в сиквелах. Цветовое решение было очень лаконично: символика активного красного цвета – Трубадура и Принцессы противостояла серому и бледно-жёлтому цвету покоев короля. Использовалось заполнение контура цветом без нюансировок. Но важна была деталь, подчёркивающая индивидуальность: так, хипповские джинсы Трубадура с цветком на заднем кармане и волосы Принцессы, завязанные в два хвоста, наряду с кардинальным мини-платьем решили их визуальную судьбу.
В главном герое должны были обыграть концепт «музыка», причём смена эпох должна была символически отразиться в смене музыкальных стилей. В замке короля звучит классическая музыка, Трубадур играет рок-н-ролл, для чего Геннадий Гладков даже использовал рок оперу «Иисус Христос – суперзвезда». В образах героев звучит пародия на «Песняров», а в образе Осла откровенно изображён солист «Роллинг Стоунз» Мик Джаггер. Портретное сходство разбойников с героями фильма Л. Гайдая подчёркивает родство с природой гайдаевской комедии, которая также носила откровенно сатирический характер и использовала модель музыкального эксцентрического фильма.
Герои голосом Олега Анофриева, а в сиквеле 1973 года – голосом М. Магомаева, славили романтику с большой дороги, и тем самым новый тип современника – трубадура, барда, свободного художника, сменившего представителей патриотической пафосной эстрады.
В 1975 году в экранизации «Волк и семеро козлят на новый лад» (вновь по сценарию Энтина) будет спето: «В жизни тот ни бе, ни ме, кто не любит песню», и далее: «Помирать, так с музыкой». Музыка стала пропагандироваться как альтернативная область духовной жизни, причём в случае Энтина именно в европейском варианте. Огромное значение в этот период приобретает образ дороги как пути познания, личной инициации и свободного творчества.
Братья Гримм, таким образом, оказались со своим фольклорным источником – сказкой о животных – лишь ступенью к новой жизни текста, из которого были заимствованы идеи о ценности свободы, дружбы и творчества. Недаром у Энтина есть эпизод, когда Трубадур искушается возможностью остаться во дворце, а звери бредут в одиночестве дальше. Но бегство из дворца ещё раз акцентирует мысль, что счастье только в свободе и только с единомышленниками. Напомним, что у Гриммов звери остались в избушке, на полпути к творчеству, но свободу и дружбу не утратили.
Эпоха 70-х принесла и несколько других музыкальных экранизаций сказок братьев Гримм. В эстетике мюзикла по сценарию Ю. Энтина была сделана игровая картина – советско-румынский мюзикл «Мама» (1976) Элизабеты Бостан. Эта версия «Семерых козлят» особо интересна, так как она в ещё большей степени западная. Отношения Волка и Козы, в отличие от оригинала, трактуются как противостояние мужского и женского начал и балансируют в ней на грани эротического флирта. Основу конфликта составляют уже гендерные проблемы и даже тема неполной семьи, поскольку коза живёт с детьми без мужа, а волк холост, в то время как все соседи живут полными семьями. Эстетствующий хиппи Боярский в чёрных эротических колготках, высоких сапогах из тонкой кожи и сиреневом парике с аксессуарами рокера символизировал новые качества зла: красоту, сексуальность, интеллект. К тому же он курил трубку, что создавало в России дополнительные коннотации.
Партия Козы, напротив, была задумана традиционнее: как говорят о ней соседи-звери, «стройна», но и «мать как мать», просто «тётя Маша». Логика фильма ломается, когда вместо союза Волка и тёти Маши демонический герой Боярского оказывается посрамлённым в луже, а она снова одна с детьми. Противостояние мужского и женского в полном соответствии с истиной не находит компромисса. Линия детей-козлят оказывается второстепенной, уступая линии взрослых. Энтин, таким образом, изменяет не только структуру оригинального текста, но использует сказочные модели для построения мюзикла для взрослых.
В фильмах этих лет почти полностью исчезает традиция А. Роу и А. Птушко. Волшебная сказка для детей заменяется мюзиклами, в которых магическое начало редуцируется, так как усиливается социально-сатирическое. Это можно видеть в фильмах «Приключения Буратино» (1975), «Про Красную Шапочку» (1977), «Мэри Поппинс, до свидания» (1984) и др. Очевидно, компенсацией за исчезновение чуда в волшебной сказке становится появление детской научной фантастики – фильмы об Электронике и Алисе Селезнёвой.
В период оттепели появляются ещё два мультфильма по сказкам Гримм. В 1969 году явно симпатизирующие братьям Гримм сёстры Брумберг экранизировали сказку «Король Дроздобород», изменив название на «Капризную принцессу» и трансформировав сюжет. В оригинале высокомерная принцесса в качестве наказания должна была жить в нищей хижине, прясть грубую пряжу, продавать на рынке глиняные горшки, чтобы пройти унижение и через терпение обрести смирение, вырасти духовно. По типологии сюжетов сказка о духовной инициации относится к разряду волшебных сказок. У Брумберг мужская сказка превратилась в женскую, что в какой-то мере (как и в фильме «Мама») отражает феминистские тенденции времени. Кроме того, Брумберг разбавили текст аллюзиями на Шекспира: на «Укрощения строптивой» и на «Короля Лира», поскольку рядом с высокомерной принцессой, проявляющей греховную, с точки зрения христианской этики, гордыню, появляется шут-резонёр. Добавляется также любопытный эпизод: в версии Брумберг короля-рыцаря в лесу раздевают нищие, движимые инстинктами и стремящиеся завладеть принцессой, а затем и королевской властью. Это выглядит почти как метафора статьи Блока «Интеллигенция и революция». Даже Король в мультфильме интерпретирован как рыцарь духа, печальный, мудрый, похожий на Христа. Однако линия страданий принцессы у Брумберг, напротив, облегчается, заменяясь лишь на долгий путь, приведший строптивую невесту к покаянию. Т. е. в русской версии христианские акценты иначе распределены между героями, и духовная инициация связывается, главным образом, с мотивом пути – странничества. Образ дороги становится символом поиска и обретения истины. Несмотря на изменения и даже политические аллюзии, которые Брумберг позволили себе в фильме, в главном они остались близки концепции оригинальной сказки, в которой речь также шла о духовном преображении.
Проблема духовной красоты была центральной и в экранизации сказки «Госпожа-метелица» – мультфильме А. Осокиной «Бабушка-метелица» 1971 года, аналоге русской сказки «Морозко». Несмотря на то, что сказка прочитывается исследователями психоаналитического направления как сценарий развития женской сексуальности, что проявляется в символических образах печи и яблони[51], в этой версии усмотреть усиление этого мотива вряд ли возможно. Скорее напротив, автор кукольной версии создаёт своих героев в стиле примитивов, акцентируя контраст между трудом и смирением, с одной стороны, и ленью и гордыней – с другой. Здесь снова, как и в экранизации Брумберг, поднимается христианский вопрос об опасности беспочвенной гордыни и о пользе духовного смирения, о внутренней красоте. В финале Метелица произносит фразу, которой нет в сказке, что красота человека зависит только от самого человека. Так акцентируется этическая проблематика, переходящая в прямое дидактическое назидание, чего фольклорная сказка не знала.