Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференци - Страница 8

Так как Гриммы были сторонниками близости текстов к оригиналу, то в сказках сохранились многие черты народного натурализма (в том числе проявления жестокости), которые в дальнейшем, при их апробации в разных видах искусства, как правило, снимались. В итоге, оригинальный фольклорный текст проходил многократную переработку: сначала Гриммами, переводившими сказки на немецкий литературный язык и выбиравшими наиболее типичный вариант сюжета, а затем интерпретаторами, которые и сегодня, в XXI столетии, постоянно обращаются к этому источнику сюжетов. Неудивительно, что Вильгельм Гримм фигурирует на современных сайтах как наиболее востребованный «сценарист».

В России обращение к сказкам имело место уже в XIX веке. Например, Пушкин обработал сказку о Белоснежке и семи гномах в сказку о мёртвой царевне и семи богатырях, а «Сказку о рыбаке и его жене» в «Сказку о рыбаке и рыбке».

Обращались к фольклорным сюжетам и немецкие романтики: К. М. Виланд, Л. Тик, Э. Т. А. Гофман, работавшие уже в жанре литературной волшебной сказки. Именно в XVIII–XIX веках в Германии, благодаря исключительному интересу к идейной стороне фольклорных текстов, складывается философско-сатирическая тенденция. Позже она проявит себя в формировании мощной немецкоязычной интеллектуальной прозы XX века в лице Ф. Кафки, Р. Музиля, Т. Манна, Г. Гессе, Г. Грасса и др.

В XX столетии сказки активно осваивались кинематографом, поскольку обладали замечательными для массового искусства качествами: занимательностью сюжета, возможностью использовать этот сюжет в разных новых жанрах (например, фэнтези, фильм ужасов, триллер, эротический триллер и проч.) и при этом идейностью, возможностью наполнять сказочную модель абсолютно разным содержанием. Так как сказка является чрезвычайно удобным «абстрактным» жанром, это позволяет её модифицировать, создавать метаповествование. Несмотря на малый объём, оригинальная сказка всегда имеет строгую структуру[46]. Поэтому в тех случаях, когда структура разрушается, жанр сказки деформируется и превращается в другое жанровое образование. Если фильм функционирует в постмодернистском пространстве или отличается сугубо авторским видением (например, «Новые сказки братьев Гримм» (2003) Алекса ван Вармердама), то его метажанровая структура «лежит на поверхности» и сама является предметом зрительского наслаждения. Метатекстами становятся и фильмы о самих Гриммах, находящихся «внутри» сказочных историй. Например, картина Т. Гиллиама «Братья Гримм» (2005), которая, по мере разворачивания сюжета, исследует саму структуру сказочного повествования.

В России в силу идеологических причин отношение к сказкам немецкого происхождения было осторожным и носило показательный, выборочный характер. Разумеется, из большого комплекса сказок никогда не брались сказки религиозного характера или волшебные сказки, в которых был силён традиционный немецкий мотив двоемирия. Советский кинематограф отвергал мистическую трактовку действительности, отказывал инфернальному миру в бытийности, акцентируя лишь реалистическое, т. е. атеистическое понимание жизни. Иррационализм немецкой ментальности, интерес к двойственности человеческой природы и присущий немцам фатализм отодвигались на второй план или вовсе не осмыслялись. Интерес немцев к исключительной личности также редуцировался. Таким образом, уходила самая сильная сторона немецкой культуры – её глубочайшая философичность, о чём свидетельствует не только фольклор, но и авторская немецкая литература, школа немецкой идеалистической философии и даже философское немецкое литературоведение.

Прежде чем перейти к анализу экранизаций, остановимся ещё на одном текстологическом вопросе. Так как сказки являются фольклорными по происхождению, то многие сюжеты считаются бродячими и имеют в разных странах (в Европе, в России, в США и Японии) свои варианты. Из тех сказок, которые очень активно используются в России, в промежуточном положении находятся четыре: «Золушка», «Спящая красавица», «Мальчик-с-пальчик» и «Красная Шапочка». Эти четыре текста до братьев Гримм опубликовал в 1697 году, т. е. ещё в XVII веке, Шарль Перро. Большинство авторов мультфильмов и художественных картин используют именно его вариант. По этой причине эти сказки, каждая из которых, особенно «Красная Шапочка», имеют интереснейшую кинематографическую судьбу и у нас, и в Европе, и за её пределами, мы вынуждены оставить в стороне и обратиться к тем, которые, вне всяких сомнений, восходят к сборнику Гриммов.

Итак, если не считать довоенного обращения сестёр Брумберг в 1937 году к сюжету Красной Шапочки и фильму Ольги Ходатаевой 1939 года к «Мальчику-с-пальчик», снятых в диснеевской манере и ориентированных на самую детскую аудиторию, то обращение наших кинематографистов к сказкам братьев Гримм можно условно разделить на три этапа.

Впервые обращение к немецкому фольклору происходит лишь после войны и развивается в период «оттепели». На этом этапе кардинально меняется подход к сказочной модели. Сказки становятся средством создания сложного произведения с подтекстом для взрослой аудитории. В 60-е и 70-е годы из комплекса сказок Гримм выбираются лишь те, в которых есть политическое звучание (прежде всего опосредованное противостояние власти) и в которых при этом полностью отсутствует элемент чуда. В каждом случае герой побеждает не с помощью волшебных артефактов, а благодаря дерзкому уму и независимому характеру. В этом, очевидно, есть элемент двойного кодирования: с одной стороны, делается уступка власти, так как мультфильмы формально сделаны о человеке труда, который всего добивается сам, не надеясь ни на мистические источники, ни на христианскую веру в Бога. С другой стороны, акцент на реалистичном герое позволял создать образ современника, который был в своём роде целеустремлённым Павлом Корчагиным, только убеждён он был не в идее коллективизма, а, напротив, в идее индивидуальной свободы[47].

Пионерами в создании скрытых оппозиционных картин являются сёстры Валентина и Зинаида Брумберг. На наш взгляд, позиция Брумберг по отношению к власти и идейное влияние их работ на сознание современной им аудитории заслуживает отдельного исследования[48].

В экранизации Брумберг сказки Гриммов «Храбрый портняжка» в 1964 году портняжка в начале произносит фразу: «Если петь, можно всё перетерпеть». По ходу мультфильма он выступает как антагонист власти и противостоит великанам и королю. В сатирическом облике тщедушного картавящего короля, потирающего руки и сладострастно призывающего палача, узнаётся Владимир Ильич Ленин, а по поводу великанов произносится реплика: «Говорят, что великаны только ростом велики, говорят, что великаны это просто дураки». В оригинальном варианте Гриммов сказка имеет законченную структуру: в финале победивший портной женится на королевне и получает царство, т. е. власть, как это и необходимо по структуре жанра. У Брумберг мы видим разрушение этого финала авторами. В нём полностью убрана последняя часть, связанная с обретением королевского трона. Мультипликационная версия явно стремится перевести волшебную сказку в новеллистическую (бытовую)[49], редуцируя фантастическое начало. Кроме того, портной здесь предпочитает свободу, оставаясь человеком большой дороги. Таким образом, ещё до появления в 1969 году знаменитой фразы Юрия Энтина «Нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы», именно сёстры Брумберг представили эту альтернативную модель жизненного пути. И в этой же экранизации, помимо идеологического наполнения, отметим ориентацию на жанр мультипликационного мюзикла, так как диалоги заменяются музыкальными вставками с новым стихотворным текстом. Образ портняжки трактуется более широко: как образ странствующего менестреля. В дальнейшем подобная концепция образа найдёт своё наивысшее выражение в образе Трубадура из «Бременских музыкантов».