Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференци - Страница 6

Мы видим, что Вине целенаправленно идет к Достоевскому, погружаясь в русскую среду, подбирая из нее исполнителей и творческий коллектив. К произведениям Федора Михайловича к 1922 году немецкие кинематографисты уже неоднократно обращались: Карл Фрёлих экранизировал «Братьев Карамазовых» (1920) и «Идиота» («Блуждающие души, или Рабы страстей», 1921), Фридрих Цельник – «Униженных и оскорбленных» (1922). И интересующее нас «Преступление и наказание» уже было экранизировано в Германии в 1919 году Вильгельмом Каном.

Но не забудем, что русская диаспора, хоть и создавала среду и условил для экранизаций русских произведений, но вместе с тем была и строгим оценщиком результатов. Вот рецензия на «Блуждающие души», опубликованная 14 марта 1921 года в русскоязычном эмигрантском издании «Руль»:

«Задача инсценировки Достоевского для кинематографа, за которую брались не раз, и на этот раз осталась нерешенной. <…> Когда в Германии искусство наше начинает серьезно организовываться, общество под названием «Руссо-фильм» – стало быть, сколько-нибудь русское и причастное к общему движению – первым своим показательным фильмом выпускает вымученную картину под бьющим названием “Рабы страстей” не по мотивам цыганского романса, а под маркой “Идиота”-Достоевского, одно имя которого делает любой фильм боевиком у немецкой публики. Перед выпуском картины режиссер печатно заявил, что он до того свято чтит память русского писателя, что, чувствуя наперед невозможность передачи на экране Достоевского, будет делать свой фильм просто “по мотивам”, в результате чего “Идиот”, как своеобразно-упрощенное выражение чувств режиссера, появился на экране одним голым своим остовом, загроможденный рядом присочиненных сцен, перенесенных из стриженной головы кинозвезды и ее современных костюмов в наши дни, с вывороченными наизнанку перьями и уподобился бульварному любовному роману, притом скучному и непонятному».[37] А вот что пишет «Голос России», 13 октября 1922 года, № 14: «Мода на все русское нашла свое отражение и в кинематографии, и целый ряд германских кинообществ инсценирует картины из русской жизни по образцам русской литературы, обрабатывая их на свой образец по капризу режиссерской фантазии, гонящейся не столько за верностью оригиналу, сколько за разными сценическими эффектами и трюками. В области бесцеремонного обращения с русскими авторами выделяется общество “Zelnick-Mara-Film”, которое уже “перефильмовало” по такому способу “Анну Каренину”, “Ревизора”, “Униженные и оскорбленные» и теперь заканчивает постановку картины “Лида Санина” по мотивам Арцыбашева. Уже название картины показывает, что режиссер не гнался за близостью к оригиналу».[38]

Не будем безоговорочно доверять рецензентам – в «Блуждающих душах» Настасью Филипповну играла Аста Нильсен и считала эту роль своей любимой[39]. И восторженная оценка ее игры в этом фильме в «Freie

Deutsche Biihne» («Свободная немецкая сцена») это подтверждает[40]. Да и художником картины был Вальтер Рёриг, один из художников «Кабинета доктора Калигари».

В общем, Вине приступает к работе над Достоевским в условиях большой творческой конкуренции. Он решает снимать «Раскольникова» в калигаристской манере, пригласив гениального театрального художника Андрея Андреева (Андреев был реалистом и никакого опыта в экспрессионистской живописи не имел; известно его воспоминание о первом показе Вине сделанных им макетов для «Раскольникова», о которых режиссер сказал: «Стол слишком прямой»). Название картины соответствует названию первого перевода «Преступления и наказания» на немецкий язык, сделанного в 1882 году Василием Егоровичем Генкелем, долгое время занимавшимся издательской деятельностью в России. Возможно, что Вине сохранил титр первого перевода, так как в последующих изданиях (начиная с 1909 года) оригинальное название («Schuld und Siihne») было переведено под влиянием английского перевода «Crime and punishment», где употреблено существительное Siihne: 1) искупление, покаяние; 2) возмездие, кара. А этого акцента Вине не нужно было. К тому же, если мы рассмотрим эту ленту в ряду других фильмов цикла, то обратим внимание, что все пять картин имеют в названиях имена главных героев: Калигари, Генуине, Раскольников, Иисус Назаретянин, Орлак. (К тому же символична и фамилия героя – раскол безбожием и грехом поврежденного мира.)

А это указывает на интерес Вине к вопросу личности. И здесь все снова сходится к Достоевскому, который, по интересной идее С. Аскольдова, «впервые в мировой литературе сделал объектом изображения именно личность в человеке, в то время как в предшествующей литературе таким объектом был либо тип, либо характер. Наконец, изображение человека как личности предполагает выявление внутренней неповторимости, своеобразия и цельности человека»[41]. Достоевский дает свою философскую концепцию личности, о которой очень точно пишет Вячеслав Иванов: «Реализм Достоевского был его верой, которую он обрел, потеряв душу свою. Его проникновение в чужое я, его переживание чужого я как собственного, беспредельного и полновластного мира содержало в себе постулат Бога как реальности, реальнейшей всех этих абсолютно реальных сущностей, из коих каждой он говорил всею волею и всем разумением: “ты еси”. И то же проникновение в чужое я, как акт любви, как последнее усилие в преодолении начала индивидуации, как блаженство постижения, что “всякий за всех и за все виноват”, – содержало в себе постулат Христа, осуществляющего искупительную победу над законом разделения и проклятием одиночества, над миром, лежащем во грехе и в смерти»[42].

И в этом вопросе значение Достоевского, как справедливо замечает современный русский философ Игорь Евлампиев, распространяется на ход всей современной философии: «В рамках западноевропейской философии указанный новый подход к человеку претворился в целостную философскую концепцию только в двадцатые годы нашего столетия в творчестве М. Хайдеггера (в русской философии – чуть раньше, в работах С. Франка). И хотя было бы слишком смелым предприятием пытаться проследить прямое влияние идей Достоевского на Хайдеггера, нельзя не заметить, что в рамках интерпретации Вяч. Иванова (его работа была опубликована впервые в 1911 г.) Достоевский оказывается родоначальником того направления философской мысли, в конце которого стоят известнейшие философы XX века, провозгласившие требования “возвращения к бытию”, “преодоления субъективности” и создания “онтологии нового типа”»[43].

Заметим, что работа Иванова «Достоевский и роман-трагедия» была опубликована в 1911 году, и Вине мог ее знать. Во всяком случае, очевидно, что Вине обращается к Достоевскому не из-за популярности русской темы, а потому что только у Достоевского он может найти разрешение своей калигаристской темы. Он хочет найти ответ на вопрос: как человеку освободиться от греха, от плена инфернальности, как ему спастись.

И экспрессионистская пластика Вине в «Раскольникове» – попытка перейти в метафизическое измерение романа Достоевского. Отсюда контраст как эстетический прием и как мировоззрение (взрывает привычные причинно-следственные и пространственно-временные связи). «Бьет» зрителя по нервам контраст актеров и декораций, контраст общих планов и крупных, где, как и в «Калигари», нарочитое несоответствие пространства и освещения; пространство все время «уходит» из-под зрительского контроля, оно словно бы мобильно – то «сжимает» персонажей, то «расширяется» до каких-то нереалистических масштабов (как чердак Раскольникова); свет словно «продырявливает» темноту, часто выстроен как туннель – мощный источник света по периферии кадра, а в центре, как в трубе, находятся во тьме персонажи, и это похоже на картину Босха «Восхождение в эмпирей», изображающую переход душ умерших.