Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференци - Страница 2

«Небольшая комната, в которую прошел молодой человек, с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах, была в эту минуту ярко освещена заходящим солнцем. “И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!..” – как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова, и быстрым взглядом окинул он все в комнате, чтобы по возможности изучить и запомнить расположение»[11]; «В углу перед небольшим образом горела лампада. Все было очень чисто: и мебель, и полы были оттерты под лоск; все блестело»[12].

В заключение приведу цитату из статьи «Доктор Разлогов о докторе Калигари»:

«Кто-то из экспрессионистских поэтов сказал, что искусство экспрессионистов – это в первую очередь искусство экспрессивного жеста. Но что может быть экспрессивнее, чем взмах топора “раба Божьего” Родиона Раскольникова»[13].

Несмотря на совершенно разный подход к изобразительным описаниям в романе и в фильме, авторы картины, тем не менее, передают ощущения, близкие прозе Достоевского. Благодаря непривычному, почти абстрактному художественному приему, зритель испытывает то же, что и Родион Раскольников:

«Чувство бесконечного отвращения, начинавшее давить и мутить его сердце еще в то время, как он только шел к старухе, достигло теперь такого размера и так ярко выяснилось, что он не знал, куда деться от тоски своей»[14].

Следует признать, что Р. Вине удалось соединить в «Раскольникове» глубокую русскую драматургию и экспрессивное решение пространства фильма. На мой взгляд, изобразительный ряд «Раскольникова» настолько удачно лег на глубокую драматургию, что, случись подобное художественное решение у какого-либо современного режиссера, критики и зрители приняли бы его как революционное открытие[15].

Кадры из фильма "Раскольников", 1923, Германия. Реж. Р. Вине.

Эрнст Людвиг Кирхнер. Потсдамская площадь. 1914

Карл Шмидт-Ротлуфф. Сенокоc. 1921

Лионель Файнингер. Дама в сиреневом. 1922

Под картинами: Карл Шмидт-Ротлуфф. Дома ночью. Около 1912

Лариса Ельчанинофф (Москва, Россия)

Говоря об экранизации романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», сделанной автором манифеста немецкого киноэкспрессионизма («Кабинет доктора Калигари», 1920) Робертом Вине в 1923 году в Германии и названной «Раскольников», нужно обозначить два вопроса. Во-первых, почему Достоевский, и, во-вторых, почему для экранизации романа этого автора режиссер возвращается к экспрессионистскому стилю, который Деллюк назвал «калигаристским». Эти вопросы взаимосвязаны, и от ответа на них зависит восприятие и трактовка фильма. А это необходимо сделать, так как об этой, по мнению многих киноведов, ярчайшей ленте немецкого кинематографа, наверное, самого главного и определяющего для него периода – 20-е годы XX века – написано крайне мало. В двух основных киноведческих книгах, посвященных этому периоду немецкого кино, – у 3. Кракауэра в «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» и у Л. Айснер в «Демоническом экране» – этой картине отведено буквально несколько строк.

На первый вопрос ответ кажется очевидным: кто как не Достоевский может быть близок тяготеющему к вопросам метафизики «сумрачному германскому гению», да еще в период общенациональной депрессии, вызванной поражением в Первой мировой войне. Зигфрид Кракауэр это подтверждает: «… душевные метаморфозы в ту пору казались важнее жизненных катаклизмов, и подтекст свидетельствовал об отвращении, которое питал мелкий буржуа ко всякого рода социальным и политическим переменам. Понятно, отчего в «Носферату» любовь Нины побеждает вампира и почему в «Усталой смерти» союз девушки с возлюбленным в грядущей жизни покупается ценой ее мучительного самопожертвования. Это было решение проблемы в духе Достоевского. Сочинения его были настолько популярны в мелкобуржуазной среде, что красные корешки Достоевского украшали почти каждую гостиную»[16].

Оставляя за скобками большевистский тон комментариев Кракауэра, примем к сведению сам факт интереса немцев именно к Достоевскому в этот период их истории, когда, в сущности, и сформировался образ национального кинематографа. Но глубокий интерес немцев к произведениям Федора Михайловича был и прежде. Французский ученый Жан-Мишель Пальмье (Jean-Michel Palmier) в своем исследовании. «Экспрессионизм и искусства» («L'expressionnisme et les arts»)[17] отмечает, что три автора радикально повлияли на германское общественное сознание и на немецких (как и на прочих европейских) интеллектуалов и творческих деятелей конца XIX – начала XX веков: Ницше, Бодлер и Достоевский. По мнению французского исследователя, именно эта «троица» заложила фундамент экспрессионизма, который был реакцией на «обуржуазившийся» импрессионизм и провокацией против упорядоченной и самодовольной капиталистической цивилизации. После новой философии XVIII–XIX веков с централизацией субъективизма в познании, после романтизма Достоевский в своем творчестве катализирует те духовные процессы в мире, которые вырываются криком: неслучайно герои Достоевского кричат, а картину Эдварда Мунка «Крик» (1893) искусствоведы считают этапной. (На одном из семинаров, посвященных немецкому киноэкспрессионизму, во Французской синематеке участникам раздавали дополнительный материал, где была такая схема: «Крик» Мунка, психоанализ, Первая мировая война, Веймарская республика = «Калигари».)

У Достоевского будущие экспрессионисты, по мнению Ж.-М. Пальмье, взяли символические образы и видение мира. Так, образ проститутки, рождающей мертвого ребенка у Тракля, даже её имя – Соня – указывают на Достоевского. Из романов Федора Михайловича к экспрессионистам перешло это сумрачное видение большого города с госпиталями, моргами, нищетой и болезнью, что привлекало их и в Бодлере. Но именно у Достоевского, как и у других русских писателей – Горького и Андреева, – они увидели это сочувствие к человеку и мессианский дух («Теория романа», 1915, Дьёрдя Лукача заканчивается надеждой и ожиданием мессианского пути, идущего из России). В «Духе утопии» (1918) Эрнст Блох больше всех цитирует именно Достоевского, и интерпретация немецким философом Апокалипсиса Иоанна Богослова происходит через призму «Легенды о Великом Инквизиторе». Пальмье отмечает, что Достоевский близок не только левым марксистским авторам, как Блох и Лукач, которые видят возможности для социально-общественного преобразования мира, но и правым, как