Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференци - Страница 10

Отметим стилистическое несоответствие названия мультфильма («Бабушка-метелица») возрасту «Фрау Холле», которая в мультфильме не только мудра, но и молода и красива. Очевидно, А. Осокина не смогла оставить в названии идеологически окрашенное «госпожа», в результате чего возник возрастной алогизм.

В целом, произведения, появившиеся в 60-е и 70-е годы, ставили своей целью постановку этических и социально-политических вопросов, используя сказку как условную модель для завуалированного авторского высказывания.

После эпохи 60-х-70-х годов интерес к метафорическим экранизациям сказок братьев Гримм в России исчез, в отличие от Запада, где социальный аспект никогда не был приоритетным, и сказки экранизировались не как скрытое послание современникам, а как возможность поставить абсолютно разные вопросы – от религиозных до психоаналитических.

Вторым кратковременным этапом обращения к сказкам можно считать рубеж XX–XXI веков, когда после сиквела 1973 года произошло новое возвращение к теме «Бременских музыкантов». Энтин уже в новую эпоху в третий раз испытал эту идею на прочность. Драматургически и вокально фильм «Новые приключения бременских музыкантов» (2000) не был столь удачен, как предыдущие. Идея «Новых бременских» состояла в том, что светлое мироощущение 60-х и начала 70-х годов сменилось новыми ценностями XXI века. Трубадур и Принцесса постарели, ничего выдающегося не свершили, однако имеют сына, и это их главная ценность. Они забыли старого короля, которого хочет женить на себе ставшая банкиршей атаманша, образ которой сильно вульгаризирован. Её притязания на короля с похищением младшего трубадура становятся криминальной основой полнометражной версии, что свидетельствует об усилении элементов массовой культуры. Младший Трубадур находит себе новых осла, кота, петуха и собаку, с которыми на новом витке повторит путь родителей.

Текст отражает ностальгию по прошлому, по столь желанной свободе, которая во многом не оправдала надежд, но по-прежнему остаётся идеалом молодости.

Почти с таким же сюжетом в том же 2000 году выпустил игровой фильм А. Абдулов. И его картина сложилась с трудом, но, безусловно, важна как культурный факт. Абдулов снимал фильм о детях бременских музыкантов, у которых есть только свобода. Они бедны, как все интеллигенты в XXI веке, но поиск себя, инициация героев нового поколения должны, по мысли Абдулова, быть такими же, как прежде, потому что в сказке, как в жизни, всё повторяется: искушение любовью, властью, свободой. В структуру повествования Абдулов добавляет героя-шута, волшебного помощника, рассказчика, отсылая и к шекспировскому «Королю Лиру», и к фильмам М. Захарова и Г. Горина «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен». Именно Янковский («Мюнхгаузен», герой своего времени) играет прежнего Трубадура, а его сын Филипп Янковский – нового Трубадура, его сына. Все звери сыграны людьми, и традиция сказки о животных, равно как и традиция басни, полностью себя оправдывает: осмысляются, конечно, проблемы человеческие, характерные для российской истории нового века.

Таким образом, в отличие от зарубежных экранизаций, российские версии по-прежнему тяготеют исключительно к постановке социальных и политических вопросов.

Возможно, третий новый этап, являющийся логическим продолжением предыдущих, начинается с анимационной экранизации Оксаной

Холодовой сказки «Румпелынтильцхен» 2007 года. Вряд ли случайно, что на этом этапе российской истории зазвучала сугубо немецкая тема дьявола, которая в контексте «Фауста» Ю. Арабова и А. Сокурова отнюдь не является единственной. В картине уже совсем иная техника рисунка, другая – шаржевая – стилистика, которая распространена не только на короля, но и на Мельникову дочку, изображённую крайне примитивной, не различающей добра и зла и подверженной лишь физиологическим инстинктам. Не умеющая прясть золото из соломы, она подвергается искушению и, чтобы спасти себя от смертельных угроз короля, обещает страшному волшебному помощнику Румпелынтильцхе-ну (в некоторых переводах Хламушке) отдать в будущем своего новорождённого ребёнка. Героиня, таким образом, заключает сделку с миром тьмы, который в экранизациях XX века в отечественном кино почти отсутствовал. Когда приходит час расплаты, дочь мельника отказывается от обещания, за что должна отгадать имя искусителя. Имя здесь есть только у него, и оно обыгрывается как сокровенное знание, ключ к тайне личности. Случайно узнав его имя от него самого, Мельникова дочь получает власть над ним, и сказка заканчивается двусмысленной философской репликой Румпелынтильцхена: «Это сам дьявол подсказал тебе имя». Таким образом, Мельникова дочь оказывается сродни дьяволу, и одно мистическое иррациональное зло сменяется властью другого зла. Человеческая природа в этой версии трактуется уже совершенно иначе: человек в XXI веке, действительно, стоит с нечистой силой по одну сторону.

Подводя итог, отметим, что в России, насколько можно судить, использовались семь сюжетов из собрания «Сказок» братьев Гримм. Отбирались сказки с выраженной сатирической направленностью и политическим подтекстом. Ни одна сказка не была экранизирована в соответствии с оригиналом, каждая была трансформирована и использована как модель для идеологического высказывания: либо политического, либо этического свойства. Художественная форма сказки также деформирована и превращена либо в музыкальную драму, либо в притчу. Почти все конфликты из мира инфернального перенесены в реальный и трактованы как столкновение разных жизненных позиций и мировоззрений. Соответственно, в жанровом отношении нет ни мистических триллеров, ни фильмов ужасов, ни чёрных комедий, ни эротических драм. Лишь последний мультфильм обнаруживает интерес к немецкой романтической модели двоемирия, двойственности сознания и теме инфернального двойника. Природа зла осмысляется не в социальном и не в политическом ключе, как прежде, а рассматривается на глубинном уровне, мистическом, кроющемся в человеческой природе и в законах мироздания. Для кризисных эпох возвращение интереса к онтологическим вопросам и жанрам философско-религиозного характера является закономерным явлением.

Юлия Коровина (Владимир, Россия)

Экранизируя произведение литературы, режиссер каждый раз берет на себя огромную ответственность. Будь он хоть трижды самобытен, ему не удастся избежать сравнения с оригиналом, которое зачастую бывает не в пользу режиссера. «Всякий раз, когда речь заходит об очередной экранизации, критики стараются сличить первоисточник с его кинематографическим инобытием: какие куски романа или повести остались за кадром, что непосредственно в фильме “точно по оригиналу”, а что с отклонениями и т. д.»[52]. Как самое молодое из искусств кино является синтезом литературы, музыки, фотографии. На заре его зарождения институт сценаристов отсутствовал как таковой, по этой причине произведения литературы становились основой сюжета большинства картин. Пока не существовало еще теории образной системы кинематографа, пока человечество, завороженное «движущимися картинками», еще не осознало до конца, что перед ним НОВЫЙ (и абсолютно иной) вид искусства, можно было использовать формальный подход к сравнению экранизации с ее литературным «первоисточником».

Но сегодня, спустя более ста лет со времён первых «проб» кинематографа, формальный подход кажется изжившим себя навсегда. В случае экранизации, разумеется, полностью избежать сравнения с оригиналом не удастся, однако формально-содержательное сравнение не имеет более никакого смысла. Сегодня говорят о «переосмыслении образной системы первоисточника в новых образах – образах другого искусства»[53]. Современный подход к экранизации больше не дает возможности режиссеру просто переносить сюжет книги на экран. Во-первых, современность, ее проблематика неизбежно накладывают отпечаток на любую экранизацию, а, во-вторых, возникает проблема соотношения замыслов авторов экранизируемого произведения и экранизации. Сейчас говорят не об экранизации, а об интерпретации литературного произведения, переводе его на киноязык.