Неизвестная Раневская - Страница 5

Но вернусь к картине. На просмотрах художественного совета «Мосфильма» меня очень критиковали. Был такой отчаянный, смелый режиссер Медведкин. Он заявил, что нет, главный герой – это ошибка, что его должен играть не такой артист интеллигентный, а солидный актер типа Абрикосова, Переверзева, Крючкова, таким должен быть советский офицер. Помню, Александров тогда сказал:

– Нет, я хочу дать образ идеального советского офицера. Я уверен, что Владлен Давыдов − талантливый актер, у него вся роль впереди, это только натурные съемки. Я в него верю, и все будет в порядке.

Никто из них не знал, что я сидел сзади, все слышал, а потом тихо вышел, как мышь, весь мокрый, в ужасе от услышанного. А после обсуждения, когда я уже был дома, раздался телефонный звонок. Мне позвонил Григорий Васильевич Александров:

– Владик, я представляю, что вы переживаете. Не волнуйтесь, сейчас пришлю за вами машину, приезжайте ко мне, мы с вами побеседуем о вашей дальнейшей работе.

Вот такой педагогический, я бы даже сказал отеческий, ход запомнился мне на всю жизнь.

После выхода фильма я получал очень много писем именно как представитель, как символ советских офицеров-победителей.

Надо сказать, что фильм не сразу вышел на экраны. Как тогда полагалось, его просматривали не только комиссии, но и в Кремле. И рассказывали, что 23 февраля 1949 года фильм смотрели члены Политбюро во главе со Сталиным, который дал ему высокую оценку.

Я очень волновался, как будет принят фильм зрителями. Худсовет меня больше не интересовал, потому что фильм был закончен. Я верил в авторитет Александрова. Дни премьеры были для меня очень волнительными и незабываемыми. По всем кинотеатрам красовались громадные фото героев фильма. Вся Москва была обвешана рекламными плакатами. Я помню, мы ехали из кинотеатра «Победа», и Григорий Васильевич Александров говорил: «Владик, мы с вами едем из “Победы” в “Победе” с победой». Эти радостные дни были для меня высшим наслаждением моей профессии – удовлетворением от проделанной громадной работы и дебюта в кино.

После премьеры, очень шумной, успешной, в Доме актера был банкет. На этом банкете собралась вся съемочная группа во главе с Александровым и Орловой. Был, конечно, Эдуард Тиссе, чудесный оператор и очаровательный человек, со своей красавицей-женой Бьянкой. Был Дмитрий Дмитриевич Шостакович, гениальный композитор, написавший музыку для этого фильма, – он всех нас поздравил и пожал мне руку. Потом мне Александров сказал: «Владик, вы сейчас пожали руку обыкновенного гения» – он любил такие витиеватые афоризмы. Была, конечно, Фаина Григорьевна Раневская, которая взяла слово и сказала:

− Я поздравляю вас, Григорий Васильевич, с выдающимся успехом этого фильма, поздравляю всех актеров, и прежде всего Владлена Давыдова с великолепным, блестящим дебютом. – И добавила, обращаясь ко мне: – Владлен, учтите, у вас преступная красота, опасная красота для женщин. Поэтому я предупреждаю вас, держите себя скромно и осторожно пользуйтесь своей красотой.

Видимо, будучи некрасивой, но удивительно обаятельной и невероятно талантливой, она всегда уважала красивых людей, красивых женщин, красивых актеров.

Я поцеловал ей ручку, мы расцеловались. Вот такая была у меня встреча – «Встреча на Эльбе».

Второй раз с Раневской мы встретились на съемках фильма «У них есть Родина».[7] Эти съемки я запомнила на всю жизнь. Действие фильма происходит сразу же после Второй мировой войны. Речь в нем идет о репатриации детей, угнанных немцами из России. После окончания войны советский офицер, его играл прекрасный артист Павел Кадочников, приезжает в Германию забирать этих детей обратно. Одну такую девочку, мою героиню, по-немецки Ирму, а по-русски Иру Соколову, он находит в кабаке, где та прислуживала у фрау Вурст, роль которой и играла Фаина Георгиевна Раневская.

Там была такая сцена. Кадочников входит и говорит: «Ира, Ирочка, я приехал, чтобы забрать тебя домой», и я тогда подбегаю, кидаюсь ему на грудь и плачу. Идет съемка. Режиссер командует: «Мотор!» Я кидаюсь к Кадочникову на грудь и начинаю по-настоящему рыдать. И Кадочников… тоже плачет! А у него как у советского офицера должны были только навернуться слезы. Об этом даже речи не могло быть – советские офицеры не плачут! Ему режиссер говорит: «Не положено». А он отвечает, что, мол, так трогательно девочка плачет, просто не могу удержаться, уж извините. Снимаем второй дубль. Он плачет. Третий – плачет. А у меня, как назло, больше нет слез. Я ведь не профессиональная актриса, у которой есть техника. Мне-то всего 11 лет тогда было, совсем ребенок. Три дубля проплакала, чем дальше-то плакать? И снова мотор. У Кадочникова наконец вроде бы все получается, а я плакать уже не могу. Не могу, и все тут.

А Фаина Георгиевна присутствовала на съемке. Она сидела тут же, потому что в конце этой сцены был ее выход. И вдруг она мне говорит: «А ну-ка иди сюда». Я подхожу. Она ставит меня между коленями, лицом к себе, и дает пощечину, такую звонкую, сильную! Я от обиды, от ужаса начинаю рыдать. Режиссер командует: «Мотор! Съемка!» И я вся в слезах бегу на мизансцену. Кадочников еще не успел заплакать, у него только навернулись слезы, а я рыдаю в три раза громче, чем обычно. В общем, все получилось.

И после съемки Раневская сказала мне:

– Деточка, ты меня прости. Дело в том, что ты способная очень, и ты обязательно станешь актрисой, я это вижу, но запомни: это очень тяжелая профессия. И то, что я с тобой сегодня сделала, считай самая маленькая обида из тех, которые ждут тебя на этом пути, потому что актерская профессия – это растоптанное самолюбие.

Она оказалась права. Актеру, помимо таланта, нужно иметь еще и железный характер.

Я выросла в киношной среде. Мой отец кинорежиссер. Это не так интересно, как кажется. Я не хочу быть невежливой, но я очень не любила эту среду. Поэтому это никак не предмет моей гордости, а предмет, скорее, смущения.

Были такие режиссеры в 1920-х − 1930-х годах Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Папа ставил картины, но если эксцентрические фильмы, скажем «Новый Вавилон», я считаю интересными, то восхваление революции в трилогии о Максиме не кажется мне интересным. Но они, видимо, в 20-х годах в это верили. В 20-х верили, в 30-х, думаю, уже нет, в 40-х точно нет. Превознесение люмпена в виде Максима и полная сказка о том, что именно такие вот простодушные, добрые существа сделали этот кошмар, − все-таки не очень хорошо. Но мой отец с Г. Козинцевым попали в эту ловушку. Сперва обрадовались, что можно всякие эксцентрические штуки делать, а потом… В основном они играли, как очень молодые люди, дорвавшиеся до игр. Но тогда всё уже шло хуже и хуже, суше и суше. Им запрещали, но они старались как могли. Видит Бог. Они были парой с Козинцевым, пока их не разлучили. Это случилось, когда они поставили картину «Простые люди», подхалимскую до умопомрачения. Но ее, тем не менее, обругали в Постановлении о картине «Большая жизнь».[8] Там, помимо всего прочего, упоминались «Простые люди». Их запретили, их разделили: папе дали картину «Попов», про то, что Попов изобрел радио, а Козинцеву − то ли «Белинский», то ли «Пирогов». Уже по чужим сценариям. Но отец стал космополитом раньше, чем окончил этого «Попова», и у него картину отняли. Козинцев же космополитом не был.