"Наука о цвете и живопись" - Страница 6

Свет и тень, блик и рефлекс расположены в натуре на предмете симметрично относительно зоны, называемой полутенью. Самое светлое место в освещенной части предмета — блик, самое светлое место в тени — рефлекс, который никогда не бывает светлее блика. Выраженность блика и рефлекса зависит от фактуры поверхности: более гладкая и блестящая поверхность делает их резко очерченными, шероховатая же заметно уменьшает их ясность.

Рис. 2. Изображение шара теряет объемность и изменяет форму при сильном одностороннем освещении и при отсутствии отраженного света

Понятие полутени в литературе трактуется не очень определенно. Полутень включает в себя пограничные участки зон света и тени и является той частью поверхности, которая дает наиболее верную информацию о светлоте и цвете поверхности. Именно поэтому полутень, часто называемая также полутоном, признавалась многими художниками основой для построения правильных светлотных и цветовых отношений.

В арсенале художественных средств эстетическая ценность градаций светотени не является абсолютной; требуется известный такт, чтобы распоряжаться ими. Блики, рефлексы, отражения, падающие тени часто уводят художника, не обладающего достаточной культурой и вкусом, на путь ложной аффектации или пошлого иллюзионизма. Может быть, это особенно относится к передаче в изображении рефлексов и бликов.

Энгр в связи с этим предостерегал молодых художников: «Знайте и никогда не забывайте, что рефлекс всего лишь незначительный господинчик довольно дурного общества, который должен все время смирно держаться в стороне, со шляпой в руке, всегда готовый уйти». Остроумное замечание Энгра справедливо, однако, далеко не во всех случаях. Мы знаем также, что на игре рефлексов построены многие живописные шедевры. В качестве конкретного примера можно указать на «Девочку с персиками» В. Серова. То же можно сказать и относительно блика. Пока он применяется с чувством меры, он служит одним из важнейших средств, позволяющих передавать фактуру поверхности и объем предмета, но когда им начинают злоупотреблять, он становится слишком назойливым, создает ненужную пестроту.

Есть известное противоречие между физическим истолкованием явления светотени в натуре и ее обычным восприятием. С точки зрения физики затененная поверхность шара отражает света меньше и в другом соотношении лучей, нежели освещенная, и потому воспринимается нами более темной и несколько иной окраски, чем зона света или полутени.

Рис. 3. Фазы светотени на примере освещенного шара

Однако обычное восприятие представляет дело несколько иначе. Есть искушение представлять его таким образом, что шар, одинаково окрашенный по всей поверхности, сохраняет свой цвет при любых условиях освещения и во всех своих частях. Если же мы видим одну его часть более светлой, а другую более темной, то происходит это потому, что шар «окутывается тенью», которая представляется как бы неким слоем между нашим глазом и шаром. Нашему восприятию это представляется столь очевидным, что бывает трудно убедить себя в обратном. Видимо, старые мастера так именно и понимали свет и тень — как некие раздельно существующие субстанции, и стремились эту двойственность сохранить в изображении. Такое убеждение, возможно, поддерживалось и способом работы, сохраняющимся в некоторых случаях и сейчас, — когда тень «наносится» на предмет, как, например, в работе «отмывкой», где затенение достигается последовательным наложением слоев черной туши.

Падающая тень

Мы привыкли говорить — «тень падает», хотя в действительности наличие тени свидетельствует ни о чем ином, как об отсутствии или недостатке в данном месте света. «Падающую» тень отличает от «собственной» то, что ее отбрасывает какой-либо предмет на какой-либо фон. Обычно она имеет достаточно четкие границы, часто повторяя очертания предмета, от которого она образуется, например, тень от руки на стене. Но падающей тенью, очевидно, следует считать, строго говоря, любой затененный участок пространства — то, что в обиходе принято называть просто тенью: «Пойдем, посидим в тени».

Изображение падающей тени возникло в живописи лишь тогда, когда была понята роль источника освещения. По свидетельству античных авторов, первым, кто начал изображать падающую тень, был Аполлодор Афинский, работавший в V веке до н. э. Падающая тень почти не встречается в искусстве средневековья с его мистическим иррациональным пониманием природы света. Там, где ее изображения все же требовал сюжет, она подавалась условно. Начиная с эпохи Возрождения тень начинает выступать в живописи в более реальной форме, художники открывают ее неразделимую связь со светом и его источником; в то же время падающая тень утрачивает свое символическое содержание и становится главным образом средством выражения эффектов освещения и глубины пространства.

В отличие от собственной падающая тень не принадлежит самому предмету, а является как бы его обязательным и постоянным спутником в условиях направленного освещения. Если основной функцией собственной тени в живописи является пластическая моделировка объемной формы, то падающая тень служит дополнительным средством построения пространственной среды. Она также может выступать и как прием усиления образной, эмоциональной содержательности живописного произведения.

Падающая тень в зависимости от расположения источника освещения может иметь самую различную конфигурацию, начиная от повторения силуэта предмета и кончая пятнами весьма причудливых очертаний, которые ничего общего не имеют с формой того предмета, который отбрасывает данную тень. В зависимости от того, под каким углом к предмету и на каком расстоянии от него находится источник освещения, меняются очертания тени.

Между предметом, отбрасывающим тень, и источником света имеется геометрическая связь, которая и определяет построение падающих теней по правилам линейной перспективы. (Перспектива теней как специальный раздел обычно содержится в учебных пособиях по перспективе.) Рисунок падающей тени, четкость ее очертаний и интенсивность зависят от величины, вида и положения источника. Рассмотрим несколько типичных ситуаций на примере с освещенным кувшином и тенью, которая падает от него на вертикальную поверхность (фон).

1. Точечный источник света расположен достаточно близко к предмету. В этом случае тень будет довольно большой по размерам и будет иметь четкие очертания.

2. Тот же самый источник удален на значительное расстояние. Падающая тень в этом случае значительно уменьшится, и вместе с тем уменьшится четкость ее очертаний.

3. Если источник большой и расположен довольно близко к предмету, то тень в этом случае получает двойное очертание: более темная средняя часть окружена более светлой каймой.

Эти ситуации являются самыми простыми. В действительности, однако, тень может падать на поверхности, весьма разнообразно ориентированные по отношению к предмету и источнику освещения, а сами поверхности при этом могут быть выпуклыми, вогнутыми, многогранными. В таких случаях падающая тень получает часто очень неожиданные очертания. В случаях, когда падающая тень попадает на совокупность различно рас-положенных в пространстве поверхностей, ее видимая связь с предметом может оказаться разорванной. Выразительный пример приводит Р. Арнхейм. В картине Рембрандта «Ночной дозор» на фигуре лейтенанта изображена тень от руки идущего рядом с ним капитана. Наше восприятие не сразу приходит к пониманию связи этой тени с вытянутой вперед рукой идущего впереди капитана.