"Наука о цвете и живопись" - Страница 48

Корпусное и лессировочное нанесение красок создает дополнительные возможности переработки фабричных красок в живописный тон. Корпусная краска отражает значительную долю падающего света, поэтому цвет будет несколько ослабленным в смысле чистоты и насыщенности цветового тона. Краска лессировочная, нанесенная несколькими слоями, будет характеризоваться глубоким насыщенным цветом.

Можно выделить и третий случай нанесения красок — красящее вещество проникает на некоторую глубину внутрь окрашиваемой поверхности. Тогда материал как бы меняет свой цвет, но сохраняет фактуру. С этим видом красочного слоя мы встречаемся, например, в технике фрески. Таким образом, мы видим, что цвет красочного пятна помимо собственного цвета краски определяется целым рядом факторов, которые художник не всегда может сознательно учитывать; однако в поисках нужного тона он добивается определенного соотношения этих моментов, прибегая к нанесению слоев различной концентрации, толщины, пользуясь различными разбавителями, добавляя в краски наполнители и применяя лаки.

Художники прошлых веков для своих картин сами готовили краски различной концентрации, подбирали различные связующие и основы, и благодаря тому достигали чрезвычайно богатой цветовыми и световыми нюансами оптики красочного слоя, разнообразия живописных эффектов. Они хорошо знали структуру красочного слоя, его оптические свойства. Их живопись поэтому отличается не только удивительной прочностью, но и еще более удивительным богатством и культурой цвета.

Смешение красок

Основа рукомесла и мастерства живописца состоит в умении составлять и смешивать краски для того, чтобы получать в картине нужный цветовой тон, создавая у зрителя определенное цветовое впечатление.

В живописной практике это достигается:

1) путем механического смешивания красок;

2) путем наложения одного красочного слоя поверх другого;

3) путем сочетания небольших поверхностей различного цвета («раздельный мазок», «пуантилизм»).

Второй и третий способы объединяют общим названием — «оптическое смешение».

Эти способы смешения красок нужно отличать от описанных выше видов смешения цветов; однако эти последние можно выявить в каждом способе смешения красок. В сущности, механическая смесь красок на палитре, например, представляет собой случай оптического (субстрактивного) смешения цветов, так как лучи волн различной длины последовательно поглощаются крупинками смешиваемых красок. Последовательное наслоение красочных слоев (лессировки) также использует субстрактивное смешение, а при использовании раздельного мазка имеет место преимущественно аддитивное смешение цвета.

При смешении цветных лучей полученный цвет будет светлее каждого из смешиваемых цветов; при смешении красок происходит наоборот. Если при смешении трех основных цветных лучей мы получаем белый свет, то при смешении соответствующих этим основным цветам красок, взятых в определенных количествах, можно получить серый, то есть также ахроматический цвет. Контраст же между серым и белым цветом столь очевидный, что послужил основой для целого ряда метафор, с точки зрения закона оптического смешения не является столь принципиальным.

В живописном произведении, исполненном, например, маслом, цветовой строй, как правило, создается использованием всех видов смешения. Причем, когда художник смешивает краски исключительно на палитре, механическое смешивание будет для него, казалось бы, единственным способом получения новых цветовых тонов. Но, располагая на холсте рядом мазки разного тона или даже закрашивая отдельные участки, он создает также и условия для оптического смешения цветов в глазу зрителя. И далее, если даже художник умышленно избегает нанесения прозрачных тонов, то все равно в некоторых местах слой, положенный поверх нижележащего красочного слоя, будет обусловлен цветом последнего, потому что масляные краски, будучи нанесенными тонким слоем, все в разной мере прозрачны. Таким образом, в картине мы постоянно имеем дело с цветом, получаемым всеми тремя способами, даже если художник сознательно пользуется как бы лишь одним из них.

За исключением мозаики, во всех техниках основным средством для получения новых цветовых тонов служит механическая смесь красок на палитре, представляющая возможность бесконечного числа вариаций.

Простейшим видом смеси долгое время служило изменение цвета краски путем прибавления белой или черной. Как мы уже отмечали, в живописи раннего Возрождения вся модификация цвета красок производилась главным образом путем смешивания нескольких основных красок с черной и белой, что находилось в связи с представлением о цвете как свойстве предмета. Это сказалось и на технике смешения красок и на цветовом строе произведений художников того времени, где немногое количество цветов модифицировалось лишь в сторону высветления или утемнения, что придавало объемность изображаемым вещам, но лишало их мягкости и живописности.

Применяемые для получения смесей черные и белые краски уравновешивают друг друга, нейтрализуют контрасты между цветами по насыщенности и светлоте. Однако примеси черной и белой красок ведут порой и к значительным изменениям цветового тона. Это особенно заметно в красках лессировочных, потому что введение в краски белил повышает концентрацию частиц и изменяет характер и степень их отражательной способности. Белила, введенные в слой какой-либо краски, снижают глубину цвета, столь необходимую для передачи цвета теней, воздуха, выражения пространственных качеств цвета вообще. В трехслойном классическом методе живописи для подмалевка светлых мест картины иногда применялась прописка чистыми белилами или слегка подкрашенными, тогда как тени оставались акварельно подмалеванными и затем прорабатывались лессировочными красками. Однако повышение кроющей способности краски путем ее смеси с белилами ведет к понижению насыщенности цвета, что особенно заметно на некоторых произведениях художников XV века.

Значительно более сложные и разнообразные законы действуют при смешении красок различных цветов. Цвет получаемой смеси зависит здесь от структуры смешиваемых красок, их спектрального состава, прозрачности, характера поверхности, на которую наносятся краски, и других факторов, настолько многочисленных и разнообразных, что учесть их все и сформулировать какие-то общие закономерности представляется задачей неимоверной сложности. Художники обычно постигают всю эту сложность путем личного опыта и интуиции. Чистый цвет получается лишь в том случае, когда смешиваемые краски имеют одинаковый оттенок. Теоретически для получения любого цвета достаточно трех цветов хроматического ряда (красного, желтого и синего) и двух ахроматических (черного и белого). Однако практически применение только пяти красок обедняет палитру художника, каким бы мастерством и опытом он ни обладал. Происходит это оттого, что смеси красок не позволяют получить тона нужной насыщенности. Получение, например, зеленого путем смешения синего и желтого предполагает их одинаковую структуру, а поскольку этого в пигментах почти не бывает, то цвет получаемой смеси часто бывает далек от желаемого. Надо также иметь в виду, что производные цветовые тона современный художник получает в виде готовых красок.

Палитра

Палитра — это, прежде всего предмет инвентарного оборудования мастерской живописца. Но под «палитрой» часто подразумевается и нечто другое: перечень красок, которыми пользуется тот или иной художник в своей творческой работе. Здесь, однако, остается неясным, что следует понимать под словом «краски»: или номенклатурные названия их, то есть те краски, которые находятся в этюдном ящике художника, или же совокупность характерных для художника модификаций цвета, различаемых в его картинах. Можно пользоваться тремя или пятью красками — и создавать поразительные по богатству цветовых вариаций произведения; можно забить весь этюдник всеми выпускаемыми промышленностью тюбиками — и производить очень скучную, серую живопись, то есть иметь «бедную палитру». Поэтому под палитрой, очевидно, следует разуметь не количество используемых тюбиковых красок, а богатство цветов, создаваемое художником в его произведениях, получаемых на плоскости. При этом когда говорится о палитре художника, следует учитывать и сам характер модификаций, который прежде всего может рассматриваться с точки зрения изменений по одной из трех переменных цвета. Один художник преимущественно или исключительно пользуется полно насыщенными цветами, другой — сильно высветленными или блеклыми, третий сочетает те и другие. Если представить все возможные изменения цвета по светлоте и цветовому тону в виде таблиц, где по горизонтали располагаются изменения по цветовому тону, а по вертикали — светлотные градации, то палитра любого произведения или художника может быть выражена в условной графической схеме. При этом, конечно, останутся специфические моменты, не поддающиеся схематическому выражению. Помимо индивидуальности цветового мышления художника на его палитру откладывает отпечаток и техника, в которой он работает, — акварель, масло или фреска в известной мере уже сами по себе определяют палитру живописца.